Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

выглядит особенно сложной, так как музыка нуждалась в двойном патронаже – в создании институций и в заказах для композиторов. Одно необязательно подразумевало другое; по крайней мере, еще в XV веке различие в положении певцов и музыкантов-инструменталистов позволяло хотя бы ориентировочно разграничить два явления – инструментальную репрезентацию и музыкальное произведение; в XVI веке такая возможность постепенно сошла на нет. Однако музыка, особенно если говорить о музыкальном произведении как произведении искусства, стоила изрядных денег. Трудно составить себе ясное понятие об инвестициях, вкладывавшихся в музыку. И все же складывается впечатление, что итальянские композиторы XIV века еще были связаны с патрицианско-клерикальной элитой и что целенаправленный патронаж там еще отсутствовал. Даже окружение такого композитора, как Чикониа, в этом плане выглядит расплывчато: невозможно составить себе ясного представления, сколько средств и каким образом инвестировали в музыку правители Падуи из династии Каррара. Вероятно, это объясняется тем, что не существовало и не могло существовать материального эквивалента, призванного вознаградить творческие достижения композитора, принадлежавшего к духовенству. С одной стороны, подобные эквиваленты были запрещены социальным статусом, с другой стороны, занятия композицией, как и пение, не требовали материальных затрат – конечно, если не считать бумагу, бравшуюся из канцелярий, а иногда и пергамент. С инструменталистами дело обстояло несколько иначе, однако следует иметь в виду, что не они были виновниками быстрого увеличения затрат в области музыкального патронажа; скорее, они принадлежали к тем, кто извлек из этого выгоду.

Уже в первых десятилетиях XV века ситуация изменилась. Основание капеллы, призванной служить музыкальной репрезентации (в этом смысле не было принципиальной разницы между светскими дворами и кафедральными соборами), требовало финансовых затрат, то есть меценатского подхода к делу. В экономическом плане подобный подход был неразумен и, в сущности, не оправдан, так как капитал инвестировался в такую область, которая не приносила «выручки». Но именно поэтому нельзя не оценить по достоинству осознанность, с какой принимались подобные решения. Учреждение капеллы требовало капитала, и его нужно было откуда-то взять. И в то же время корпоративно-клерикальная структура (на ранних этапах мы имеем дело именно с ней) нуждалась в соблюдении корпоративных условий: обеспечении жильем, пропитанием, одеждой. Еще Дюфаи при папском дворе получал столь «натуральное» вознаграждение, как одеяния. Подобные дотации не исчезли из музыкальной культуры и в более поздние времена. Протестантские канторы в латинских школах продолжали получать часть жалованья именно в такой форме. И даже такой композитор, как Иоганн Граббе (1585–1655), в 1611 году, в Браке, получил от своего патрона Симона VI, графа Липпе, значительную денежную сумму, предназначенную для покупки дома. Несколько ранее Лассо, проживавший в Мюнхене, тоже получил в подарок недвижимое имущество. Даже самые базовые издержки на музыкальный патронаж были достаточно велики, и они значительно увеличивались по мере того, как музыканты становились независимыми от клерикальной среды. Когда Жоскена уговаривали отправиться в Феррару, деньги имели решающее значение, так как понятия самого композитора о причитающихся ему гонорарах были запредельно высокими; по-видимому, не менее высоким было его мнение о собственных талантах.

«Материализация» музыки постепенно превратила капеллу в дорогой инструмент придворной репрезентации, а композитора-капельмейстера – в высокооплачиваемого специалиста. Однако этот процесс был нелегким, потому что музыкальную продукцию трудно было измерить при помощи материального эквивалента. Живописное полотно или архитектурное сооружение, или даже стихотворение, написанное в честь знатного лица, имели вполне конкретную функцию (причем подразумевалось длительное использование в этой функции). А значит, художники и поэты, оформляя материал в некие устойчивые формы, создавали эквивалент тем рассчитанным на долгие годы отношениям, какие связывали патрона и клиента. Напротив, музыка как эфемерное акустическое событие не обладала подобной устойчивостью. То единственное, что придавало ей определенное постоянство, – это существование самой институции капеллы. Только объединение результатов музыкального творчества в «собраниях произведений», то есть в рукописях, способно было создать подобный материальный эквивалент. Развитие издательской практики в итоге позволило демонстрировать музыкальный патронаж перед всем светом (например, при помощи посвящений), но это произошло уже в ту пору, когда расходы на музыкальное меценатство выросли во много раз. XV век в истории музыки можно обозначить не только как столетие институционализации, но и как столетие материализации музыкальных достижений. Говоря о деятельности Дюфаи в папской капелле, нельзя указать ни единого случая, когда бы он получил плату за достижения в области композиции. Вознаграждение осуществлялось исключительно в форме особых знаков внимания (например, ценные подарки). Жиль Беншуа, пользовавшийся особым расположением бургундского двора, 29 мая 1438 года получил вознаграждение за не дошедшую до наших времен книгу, содержавшую «Passions en nouvelles manieres» («Страсти в новой манере») [Marix 1939: 180]. Независимо от ответа на вопрос, что могло скрываться под этим заглавием, остается неясным, кто именно получил плату – композитор или переписчик. В течение XV столетия указания постепенно делались более внятными. Агент Эрколе I, которому в 1502 году было поручено заполучить Жоскена в Феррару, отмечал не только его высокие финансовые требования, но и то обстоятельство, что плата еще не гарантировала скорых результатов оплачиваемой деятельности, то есть создания музыкальных композиций[33]. Пьер Сандрен (умер в 1560 году) в документах королевской капеллы за 1557 год недвусмысленно обозначен как compositeur. Томас Таллис (умер в 1585 году) получил в 1557 году от королевы Марии I выгодный договор аренды на имение в Кенте (вместе с Ричардом Бауэром), а когда и этого оказалось недостаточно, Елизавета I в 1575 году прибегла к крайнему средству, чтобы материализовать музыкальные композиции: она даровала Таллису и его ученику Уильяму Бёрду привилегию печатания; тем самым им были обеспечены будущие доходы. Институт патронажа распространил свое влияние даже на посмертную славу композитора – важный новый концепт, подразумевавший, что «произведения» способны преодолеть власть времени. На могильной плите Георга Слатконии в соборе Святого Стефана в Вене начертано: caesaris archimusicus («верховный музыкант императора») – весьма своеобразный титул, которого в Вене был удостоен также Генрих Финк.

Материализация музыкальных достижений влекла за собой не только социальные последствия для всех, кто участвовал в создании и исполнении музыки. Важно, что и в этом плане музыка уподобилась другим искусствам. Одним из следствий материализации было то, что покровители музыкантов желали видеть подтверждение своим затратам в результатах творчества. Речь шла как об особом совершенстве исполнения, так и об особом совершенстве исполняемого. Оба этих аспекта стали обязательными составляющими в системе продуцирования музыки. Встречаются немногочисленные, зато выразительные случаи, когда плод трудов музыканта оберегался заказчиком как нечто сокровенное (так было, например, с выполненными Лассо переложениями на музыку покаянных псалмов). Гораздо чаще плод трудов обнародовался, в том числе посредством печатания; такое распространение не только поддерживало славу заказчика, но и вызывало рост внимания к институции, давшей соответствующий заказ. С одной стороны, капелла была инструментом эксклюзивной самопрезентации той или иной династии, с другой стороны – инструментом налаживания связей в европейских масштабах. Если в XV веке подобное развитие связей осуществлялось благодаря мобильности клерикальных элит, то в XVI веке решающее значение приобрела мобильность репертуара, для распространения которого была выработана особая система, до сих пор толком не изученная.

Процесс материализации являлся в то же время процессом управления. Что касается институций, то степень регулирования напрямую зависела от размеров вложенного капитала, притом что в целом структура не менялась. Гейдельбергская придворная капелла при Иоганне Штайнверте фон Зёсте в структурном плане мало отличалась от папской капеллы Сикста IV, зато, по-видимому, уровень певцов и композиторов здесь был иным. То же самое можно сказать о капелле графов Шаумбург-Липпе под руководством Иоганна Граббе или о капелле герцога Мантуанского под началом Клаудио Монтеверди. Более