Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Новый, внезапно пробудившийся интерес к собиранию музыки недавнего прошлого, а затем и совсем современной (сначала Чикониа, потом Дюфаи, Данстейбл и Беншуа) локализуется вполне определенным образом. Почти все релевантные в этом смысле рукописи, включая сделанные задним числом записи более ранних произведений, были созданы в Северной Италии, часто в Падуе. Иными словами, прямой зависимости между этими рукописями и местом рождения или деятельности композиторов не существовало (за исключением разве что Чиконии). Немногие, хоть и примечательные исключения характеризуются совсем иной направленностью интереса; таков флорентийский Кодекс Скварчалупи, систематизированный по именам композиторов, но притом содержащий лишь музыку ушедшей эпохи (он во всех отношениях уникален). В других случаях такие рукописи все же каким-то образом связаны с Северной Италией – например, хранившийся в Страсбурге и погибший в 1871 году манускрипт с Верхнего Рейна; хранящееся ныне в Мюнхене собрание Германа Пётцлингера (умер в 1469 году), ректора монастырской школы Святого Эммерама (Регенсбург), а также некоторые польские фрагменты[47]. Очевидно, та духовная атмосфера, которая в XIV веке определяла деятельность Падуанского университета, способствовала возникновению подобных рукописей. Действительно, там, в отличие от Парижа, никогда не иссякал интерес к эмпирически воспринимаемой реальности, что подкреплялось новым прочтением Аристотеля. В конце XIV века такой интерес значительно усилился, о чем свидетельствуют такие начинания Падуанского университета, как анатомирование трупов, но также и целый ряд сочинений, посвященных новому восприятию природы, например, созданный около 1400 года большой манускрипт под названием «Erbario carrarese»[48], посвященный не выстраиванию схем, а наблюдению над природой. Этот новый, характерный для XIV века интерес к природе, познаваемой в ее внешних проявлениях, повлиял в том числе на восприятие музыки. Это обнаруживается не только в своеобразии композиций Чиконии, но и в стремлении запечатлеть такую музыку в особых рукописях.
По-видимому, «изобретение» музыкальной рукописи как нового средства фиксации, специфичного для музыки, было тесно связано с указанными обстоятельствами мировоззренческого плана. В рукописи музыкальная композиция претерпевала своеобразную материализацию, и это нашло отражение в уцелевших указателях, которыми современники снабжали такие рукописи. В некоторых из них музыкальные произведения упорядочены по первым стихам текстов, однако уже в 1430-х годах намечаются новые методы: добавляются собственно музыкальные характеристики (в том числе указание имени композитора), в качестве инципита начинает использоваться не начало стихотворного текста, а первая музыкальная фраза соответствующей композиции. Со всей последовательностью это впервые осуществлено в кодексе, от которого уцелели фрагменты, ныне хранящиеся в Модене (рис. 15). По-видимому, кодекс этот был создан в 1440-х годах в Ферраре, но, возможно, он каким-то образом был связан и с папским двором Евгения IV. Указатель, сохранившийся не полностью, приводит начало текста, имя композитора и начальную музыкальную фразу верхнего голоса. Таким образом, процесс материализации, опредмечивания музыкального произведения (включая его приурочение к тому или иному жанру, на чем мы еще остановимся далее) всего полвека спустя после возникновения нового типа музыкальной рукописи пришел к логическому завершению – и вылился в форму до такой степени ясную, что в течение ближайших пятисот лет она практически уже не менялась.
Этот процесс, успешно развивавшийся в Северной Италии в первой половине XV века, повлек за собой большие последствия. В названных ранее рукописях впервые недвусмысленно проявился интерес к музыкальному произведению, и с тех пор музыкальная литература стала одной из важных составляющих культурной традиции. В кругах, близких к Венскому университету, та же модель была перенесена на одноголосную светскую музыку. Вместе с тем все эти музыкальные кодексы заставляют задуматься о статусе письменных памятников такого рода. Записывание музыки осуществлялось по отдельным голосам; в рамках применявшейся в XIV веке мензуральной нотации не использовался известный уже в XIII веке прием – записывать одно под другим то, что звучало одновременно[49]. Какими последствиями это было чревато для процесса композиции, мы еще скажем далее. Так или иначе с этим феноменом связаны многие особенности музыкальных рукописей. Записывалась вокальная музыка, то есть музыка с текстом. С конца XIV века, когда наметился поворот к фиксации, получили распространение также записи инструментальной музыки, выполненные в особой форме (табулатуры) и сначала предназначавшиеся только для клавишных инструментов; это выглядело как адаптированная вокальная музыка. Временем около 1500 года датируются записи нескольких голосов без текста. Наконец, с распространением практики книгопечатания появляются многочисленные записи инструментальной музыки – часто это имеет место в специальных пособиях, обучающих игре на том или ином инструменте (на клавишных, на лютне, виоле и даже на флейте).
Рис. 15. Модена, Библиотека Эстенсе, шифр: Ms.α.X.1.11, f.1r., бумага, размер около 41,2 × 28,5 см. – Фрагментарно сохранившийся указатель к этой рукописи поистине уникален: произведения упорядочены здесь по именам композиторов, а в качестве идентифицирующего признака приводится начальная фраза верхнего голоса. Выделенное красным заглавие «Hic Incipiunt. Motteti» указывает на то, что в манускрипте соблюден также жанровый принцип классификации.
Напротив, в вокальной музыке дело ограничивалось нотным текстом в элементарном смысле, то есть записью отдельного голоса с озвучиваемым им текстом. Музыкальная литература оставалась редукционистской, так как в то время считали недостойным фиксации многое из того, что позже сделалось важным: динамику, использование инструментов, агогику. На практике все это встречается лишь около 1600 года, например у Джованни Габриели или Клаудио Монтеверди, то есть в ту эпоху, когда новое, более существенное значение стала приобретать партитура как первичная форма фиксации музыки. Совсем напротив, в пору того удивительного расцвета записывания, какой наблюдался в первые десятилетия XV века, отсутствуют признаки интереса ко всем этим второстепенным деталям, и во всю эпоху Ренессанса в этом отношении ничего не изменилось. В уже упомянутом письме, которое Томас Штольцер адресовал в 1526 году Альбрехту Бранденбургскому, композитор сообщает, что приспособил свои композиции (причем не самые простые) для использования крумхорнов. Подобный замысел должен был непосредственно отразиться на характере композиции, однако в музыкальных записях это никак не обозначено. Столь своеобразное положение дел неизбежно влечет за собой массу неясностей, касающихся практики исполнения, например, размеров вокального ансамбля, аккомпанемента к тексту, использования инструментов. Это относится в том числе к попыткам воспроизведения, предпринимаемым в начале XXI века. Подходы здесь бывают самые разные: от редуцирования к пению на четыре голоса (что, конечно, неправильно) до расточительного использования инструментов, музыкальных украшений, введения новых голосов (что тоже ошибочно).
Таким образом, мышление средствами самой музыки выработало специфическую форму письменной фиксации – притом что форма эта была направлена на музыкальный текст в собственном смысле слова, а не на исполнение в сегодняшнем понимании. Изменения, совершившиеся около 1600 года, показывают, что подобные возможности, в принципе, имелись и ранее, в условиях мензуральной нотации, но тогда проработкой этих возможностей никто не занимался. По-видимому, принятый в ту пору способ записи следует рассматривать как
