Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения - Наталия Злыднева

В первом разделе книги идет речь о наиболее общем, и материал касается русского искусства. На основе изучения изобразительного текста как повествования содержится попытка новых прочтений известных произведений, главным образом, круга русского авангарда 1910-х годов (на примере скрытого слова в примитивизме М. Ларионова) и той интереснейшей эпохи, которая наступила во времена «авангарда на излете», в конце 1920-х: в частности, фигуративной живописи К. Малевича и П. Филонова, К. Богаевского и Г. Рублева. Эти имена и стоящие за ними художественные практики интересны с точки зрения прежде всего их художественно-исторических и формально-поэтических контекстов, открывающих пласты скрытой мифологии. Другой аспект этой главы – связь изобразительного повествования с литературой, будь то экфрасис или параллельные тексты (литературные и живописные) в рамках единой темы, введение письменного языка, а также некоторого подобия устной «речи» в структуре изображения. В этом разделе читатель найдет имена таких мастеров слова, как Мандельштам, Заболоцкий, Волошин, в той или иной форме отдавших дань изобразительному искусству. Есть и главы, посвященные неявным кодам, которые открывают глубинные, апеллирующие к архаике смыслы отдельных мотивов – мотива еды в аспекте фигур речи, солярной символики в связи с изображениями часового циферблата. В отношение последнего мы вводим категорию «мерцающей» мифологии, применительно к литературному и фольклорному тексту сформулированную Т. В. Цивьян [Цивьян 2009], а на материале изобразительного искусства рассматриваемую впервые. В некоторых мотивах отпечаталась память культуры: например, тема страшного в живописи апеллирует к диаволическому символизму, а «итальянский текст» русской культуры в XX веке содержит отголосок давней традиции. Затрагиваются и более теоретические вопросы: например, как от бинарных противопоставлений перейти к градуированной шкале описания изображения – пищу для размышлений такого рода дают визуальные рассказы в творчестве современного фотохудожника Бориса Михайлова, но также и загадочные сюжеты в полотнах позднего Малевича.

Во втором разделе разговор идет о проявлениях мифопоэтического в художественном изображении на примере отдельного региона – Балкан. Здесь рассматриваются отдельные произведения, мотивы, коды в искусстве балканских народов (сербов, хорватов, болгар, румын и греков) на большом протяжении их историко-культурного развития – от эпохи предписьменности до современности. Главная идея состоит в том, что все они отражают картину мира региона. Парадигму задает орнамент как универсальный класс изображения, который рассматривается как единый знак-текст, напрямую соотносимый с семантикой древнего ритуала и мифа. Об этом свидетельствует функционирование в балканской культуре такой разновидности орнамента, как меандр. В аспекте архаических стереотипов рассмотрены и другие мотивы и коды, определяющие балканский нарратив – не только изобразительный, но и литературный: например, мотив внутренней, инверсированной телесности, вегетативный код. С точки зрения архаической ментальности в новом свете предстают крупные мастера резца и слова – К. Бранкузи (румын, заложивший основы скульптуры XX века) и Г. Милев (поэт, создатель экспрессионизма в болгарской литературе). Как один из осколков древней картины мира может быть воспринята и живопись «наивных» хорватских художников, в своем «поведении» обнаруживающая верность древнему ритуалу. Миф порождает и утопию – на Балканах это отчетливо видно не только в литературе, но и в искусстве, чему посвящена глава о необычном явлении – живописи «алафранга».

Книга складывалась из статей в малотиражных и/или недоступных отечественному читателю изданиях, из докладов на международных научных конференциях, из лекций, прочитанных в МГУ, Московской консерватории, зарубежных университетах. Большинство предварительных материалов, легших в основу книги, подверглись значительной переработке, некоторые сохранились в виде, близком первоначальному. Надеемся, что, собранные под одной обложкой, эти очерки смогли выстроиться в единое смысловое целое и представить проблематику стереоскопически. Возможно, текст книги порой грешит повторами – спешим уверить читателя: это досадный, но неизбежный побочный продукт стремления как можно рельефнее выделить проблемы, которые представляются нам принципиальными.

Мы приносим свою глубочайшую благодарность тем людям и коллективам, без заинтересованного участия, советов и поддержки которых данная монография не могла бы увидеть свет. Среди них коллеги Института славяноведения РАН (особенно Отдела истории культуры славянских народов), Института мировой культуры МГУ, Государственного института искусствознания МК РФ, а также многие друзья и единомышленники, рассеянные по многочисленным научным российским институциям, странам и континентам. Особую благодарность хотим выразить Татьяне Владимировне Цивьян, неизменно вдохновляющей нас на занятия мифопоэтическим и проявляющей доброжелательное внимание к нашим, порой наивным, попыткам выйти за пределы возможного.

Часть 1. Мифопоэтическое в визуальном повествовании: русский авангард

Раздел 1. «Язык» и «речь» художественного изображения

Глава 1. Время как слово в живописи позднего авангарда

Повествовательность художественного изображения (монументальной и станковой живописи, скульптуры, графики) обычно связывают с сюжетом – его наличием, степенью выраженности, отнесенности к вербальным прецедентам (мифу, фольклору, литературному произведению) с соответствующими узнаваемыми в системе тех или иных культурных кодов эпизодами, персонажами и идеологическим кодом (например, евангельские сюжеты). Однако важно учитывать, что собственно сюжет еще не образует повествовательной структуры. Последняя определяется прежде всего соотношением точек зрения агентов повествования и позицией нарратора. С другой стороны, сюжет в изобразительном искусстве, заданном психофизиологической природой зрения и пространственной перцепцией окружающей реальности, строится на принципиально иных семиотических законах, чем сюжет литературного произведения, пространство которого конвенционально (это пространство второго уровня – пространство текста) и которое разворачивается во времени естественного языка. Говорить о визуальном нарративе, таким образом, означает говорить прежде всего о соотношении/пересечении зрительных повествовательных стратегий, выраженных преимущественно в различных точках зрения на единый предметный объект и группу предметов, как в их соотношении с физическим миром, так и виртуально. Т. е. речь идет о фокусе изобразительного означивания, который не сводится лишь к точке зрения автора-художника, а предполагает сложную равнодействующую всех агентов повествования – автора, зрителя и персонажей полотна (пусть даже вещных «персонажей» натюрморта), результатом сложения которых становится целое изобразительного «текста». «Текст» образует поле трансформации языка зрительных форм, существующих между знанием (как семиотическими законами коммуникации) и искусством (художественной интенцией). Всем этим занимается теория визуального нарратива, которая является в наши дни бурно развивающейся областью визуальной семиотики. Как известно, сдвиг в сторону изобразительности определяет существенные свойства современной цивилизации (телевидение, Интернет и пр.). Исследования визуального нарратива сосредоточены на природе повествовательности изображения, как художественного, так и любого другого в системе коммуникации (реклама, логотипы и т. п.).

В настоящей главе ставится задача осветить основные положения современного визуального повествования (области семиотики, в нашей стране являющейся практически полностью terra incognita), на основе которых попытаться решить две проблемы. Первая – теоретическая – состоит в исследовании природы имплицитной вербальности изображения-рассказа, его типологии и коммуникативной структуры, в частности, посредством постановки вопроса о внутреннем зрителе в художественном изображении. Разумеется, в рамках настоящей главы мы лишь называем проблему, не претендуя на ее всестороннее рассмотрение. Вторая сторона вопроса носит историко-культурный характер: нас интересует, как фигуративная (миметическая) жанровая живопись вписывается в парадигму авангардного (немиметического) наследия. Механизм этой связи, как мы предполагаем показать, основан на выявлении в «тексте» визуального повествования вышеупомянутого внутреннего зрителя. Иными словами, настоящая глава посвящена проблеме того, как картина (живописное изображение) рассказывает историю, точнее – как картина рассказывает историю, не прибегая к параллельному вербальному ряду, и, наконец, как картина рассказывает историю, не прибегая к параллельному вербальному ряду, однако опираясь на имплицитную вербальность (имеющую место в ряде типов изобразительного повествования).