Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения - Наталия Злыднева

Зеркальное отражение, выступающее как топологическая модель изобразительного искусства, лежит в основе онтологии творчества в целом. У истоков формирований культурных коннотаций зеркала в искусстве лежат два мифа – о Медузе Горгоне (чью голову Персею удалось отрубить благодаря зеркальному отражению в щите) и Нарциссе (смертельно влюбившемуся в собственное отражение в озере). Третий миф – о младенце Дионисе и титанах, его разорвавших, – дополняет картину зеркального отражения в контексте мотива смерти, однако сам по себе не визуализируется. Множество исследований семиотики зеркала разворачиваются между полярностями – от пансемиотичности зеркала как объекта, реализующего специфическую коннотацию в зависимости от идиолекта культуры [Левин 1988], до полного отрицания зеркала как семиотического объекта, что основано на его неспособности создавать иконическое значение [Eco 1986]. Множество исследований посвящено мотиву зеркала в литературе. Не повторяя написанного, мы выделим то, что для нашего аспекта темы представляется наиболее важным, а именно двойственность зеркала как агента переносов изобразительной семантики (возможно, именно она и определила существующий разброс мнений).

Двойственность состоит в способности одновременно удваивать (т. е. тиражировать) изображение, создавать двойника, и при этом в большей или меньшей степени искажать исходный текст, т. е. создавать бахтинско-лакановского Другого и его осмысления в семиотике культуры. Причем следует иметь в виду, что искажение это чисто семиотическое, потому что с точки зрения оптико-математической никакого искажения нет – имеет место поворотная симметрия с регулярной меной правого и левого. Эта относительная свобода означающего, оторванного от своего означаемого, которая определяется оппозицией истинное/неистинное, легла в основу многих литературных сюжетов, разрабатывающих тему двойничества. В их основе часто лежат фольклорно-мифологические представления содержащейся в мотиве зеркала семантики пограничья, границы между мирами. Сама операция перевода изображения определила дезавтоматизацию кода сообщения, а возведение в литературно-художественном тексте сообщения в квадрат (мотив зеркального отражения как сообщение сообщения) явилось моделью художественной условности. Зеркальное отражение выступает и в качестве символического аналога субъективизации зрения, активности глаза, как двуобращенность видимого-видящего, на чем основана мифологическая модель глаза.

Различаются два парадигматических ряда, формируемые зеркалом как семиотическим объектом. В качестве проектора субъективизированного зрения зеркало попадает в ряд телесной парадигматики, причем различение природа/культура выступает здесь в соответствии с противопоставлением целое/партиципированное, т. е. становится эквивалентом протеза органа зрения: линза (микроскоп), фотоаппарат, киноглаз, телевизор, компьютерные технологии, Интернет [Лахманн 2009]. Цивилизационные механизмы, призванные нейтрализовать субъективность (улучшить зрение), приводят к противоположному результату, создавая фантомов-роботов, вписанных все в ту же мифологию глаза.

В качестве агента удвоения-как-искажения зеркало задает другой парадигматический ряд, в котором естественные индексальные знаки обнаруживают соответствие в среде культуры и искусства: в звуковом коде – эхо и вариативность музыкальной фразы, в визуальном коде – тень и орнамент (равно как и всякая регулярная, основанная на тиражированном элементе и зеркальной симметрии изобразительная композиция), в вербально-поэтическом коде – рифма. Этот ряд можно было бы продолжить. Т. е. осуществляется трансляция информации. В таком случае в эту же парадигму попадают и слухи как механизм речевой коммуникации. Таким образом, базовым тезисом исследований мотива зеркала является его бинарность.

Между тем, анализ изобразительного материала дает другой результат: в фигуративных изображениях с участием зеркала всегда есть третий, зримо присутствующий, или косвенно, т. е. как незримо обозначенный персонаж. Впрочем, и в других видах искусства две способности зеркала (повторюсь, одновременно удваивать и искажать объект или, по крайней мере, ставить под вопрос идентичность удвоенного), традиционно служащие для различения двух субъектов («Я» и «Ты», «Я» и «Другой»), на самом деле скрывают в себе третьего. Не этого ли «третьего» имел в виду Владислав Ходасевич в своем стихотворении «Перед зеркалом» (1924):

Я, я, я! Что за дикое слово!Неужели вон тот – это я?Разве мама любила такого,Желто-серого, полуседогоИ всезнающего, как змея?

Учет незримого третьего приводит не только к дезавтоматизации кода, но на основе этой дезавтоматизации – к прирастанию нарратива, дроблению его больше чем на две субъектности. При этом возникает и двоение денотата-референта, отсылающего как к предмету, так и к его отражению как представлению о предмете. Информационная троичность зеркального отражения выражена М. Бахтиным: «В зеркале Я намерен показать 1) не себя, а лицо, которое Я намерен показать Другому; 2) реакцию на него Другого; 3) реакцию на реакцию Другого» [Бахтин 1979]. Добавим, что реакция на реакцию не только выявляет механизм отражения = кода, но и собственно порождает этого дополнительного участника коммуникационного процесса как посредника. Троичность зеркала обусловила и его роль в традиционной картине мира, народную магию и «неявно намекает на старинную репутацию зеркала как дьявольского стекла» [Исупов интернет-ресурс].

Косвенное повествование и коммуникативная, а стало быть, речевая природа зеркального отображения в повествовании отражены в литературе: достаточно вспомнить пушкинские строки «Свет мой зеркальце, скажи…». Золян в одноименной статье рассматривает волшебное зеркало как модальный оператор, преобразующий одну функцию в другую и как овеществленное описание семантики высказывания [Золян 1988]. В контексте культурных механизмов в целом Т. В. Цивьян закрепляет за зеркалом значение «чужой речи» как посредника, устанавливая соответствие между феноменом отражения в культуре и механизмом самоидентификации национальной культуры, в связи с которой возникает введение пересказа от лица анонимного третьего: «правильно про нас говорят…» [Цивьян 2001][6]. Мотив третьего в связи с зеркальным отражением в литературе отмечается и Й. Ужаревичем. По поводу стихотворения Ахматовой «Проводила друга до передней» (1913) и строк «А глаза глядят уже сурово / в потемневшее трюмо» он пишет: «opozicija… pretpostavlja postojanje nekih “trećih očuju”, koji istodobno vide i ogledalo… i oči koje gledaju u ogledalo, i oči odzrcaljene u ogledalu. …Te treče, istinske videce oči nije moguće otkriti na strukturno-pojavnom planu… te treće oči krajnja su instancija cijeloga vizualnog komleksa, i kao takve one su načelno nevidljive… riječ je o onoj transf zioloskoj, a možda i transf zičkoj sferi koja se obično naziva sviješću, duhom»[7] [Užarević 1995: 82, 84].

В живописи зеркальное отображение (sub specie – отражение в зеркале как мотив) также наделено характеристиками агента речевой коммуникации. Вовлекая третьего как анонимного (= коллективного) адресанта, зеркальное отражение в живописи, вследствие своей неопределенности в отношении к истинное/ложное, порождает саморасширение информации за счет мифологического приращения смыслов в процессе ее передачи и приема со стороны адресатов. Анализируя кубистическую живопись, Р. Якобсон писал: «…есть попытки усугубления точек зрения на предмет и в старой живописи, оправданные искажением пейзажа или тела в воде либо в зеркале» [Якобсон 1987: 414]. Усугубление точек зрения – это проблематизация позиции рассказчика, применительно к живописи выступающая в форме визуализации точек зрения, их взаимодействия в пространстве полотна.

Именно в аспекте точек зрения, т. е. в плане пространственности понимается нарратив в живописи. Как уже говорилось, в зеркале как посреднике обнаруживается соответствие категории несобственно-прямого, т. е. косвенного повествования в составе авторской речи. Позиция рассказчика проявляет себя в зоне противопоставления оплотненного плана содержания (объектное высказывание) столь же оплотненному плану выражения (субъектное высказывание). Однако характер этой экспликации рассказчика в мотиве зеркала и роль зеркала как самостоятельного посредника-рассказчика, незримого свидетеля, на протяжении истории искусства менялись в соответствии с типом культуры.

Если в миметическом искусстве зеркало собирало изображение, раздвигая границы видимого, в барокко оно ставит под вопрос идентичность «Я», в символизме удваивает миры, открывая бездну демонического инобытия, т. е. реализуя миф о Нарциссе. О демоничности зеркала у первого поколения символистов и противопоставившего им значение зеркала как прозрачности у второго поколения, вместе с закрытием им дурной бесконечности отражений посредством концепта двойной бездны, подробно пишется в исследовании о символизме А. Ханзена-Лёве [Ханзен-Лёве 1999б]. В авангарде эстетика зеркала является знаком распыления реальности. Кубистическое дробление предмета, видимого с нескольких сторон одновременно, есть в известной мере результат расширения пространства за счет зеркального отражения. В поставангарде – советской живописи переломной эпохи конца 1920-х и начала 1930-х годов – вновь возникает мотив зеркала: он появляется в составе натюрмортов, использующих набор традиционного (особенно характерного для барокко) сюжета vanitas. Однако какова бы ни была роль мотива в любом из указанных значений, в контексте той или иной модели культуры проявляется третий как речь скрытого персонажа, имплицитно вводимого в рассказе автора.