Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии - Екатерина Ткачева

Третий, «Берлинский» – период театральной практики – с 1841 по 1848 годы, завершающий, в котором Тик проявляет себя как постановщик. С 1841 он занимает пост заведующего репертуаром в Берлинском театре. В Потсдаме и Берлине показываются его спектакли по древнегреческим трагедиям «Антигона» (1841), «Медея»(1843), «Эдип в Колоне»(1845). Тогда же появляются постановки по его собственным пьесам «Кот в сапогах»(1843) и «Синяя Борода»(1845). А вершиной творчества Тика – театрального деятеля оказывается постановка в Потсдаме комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1843).

Важно, что в поздний период своей театральной деятельности Тику удается на практике воплотить собственные идеи, в том числе и попытку реконструкции елизаветинской сцены и поставить на ней комедию Шекспира. В этом отношении пример Тика необыкновенно показателен. Он объединяет в своем творчестве сферу исследований и возможности их применения на практике, в реальном театральном процессе.

Литература вопроса относительно невелика, поскольку рассматривает в отдельности тот или иной период или направление творчества Тика, и не собирает воедино все, касающееся его Театра.

Немецкие биографы и исследователи творчества Тика в основном делятся на тех, кто пишет о Тике – литераторе и переводчике, и на тех, кто пишет о его деятельности в общем контексте событий в определенном, конкретном немецком театре или литературном союзе. Есть и работы, посвященные Тику как драматургу, и, отдельно – Тику как теоретику театра.

Изучение творчества Тика началось в Германии еще в XIX веке. Среди первых исследователей – младшие современники Тика Р. Генэ и К. Копп. Р. Генэ в своей книге «Столетие Берлинской королевской труппы», изданной в 1886 году, показывает роль Тика в эволюции немецкого театра. В частности, пишет о его постановочной работе над «Сном в летнюю ночь» 1843 года.[4]

В другой своей книге – подробном сборнике-справочнике «История драматургии Шекспира в Германии»,[5] в котором он собрана вся имеющаяся информация о переводах пьес Шекспира, их воплощениях на сцене и полемике вокруг них с конца XVIII века до 60-х годов XIX века, Генэ пишет о Тике в первую очередь как о последовательном почитателе Шекспира. Генэ называет Тика постоянным переводчиком и популяризатором, славу которого он заслужил частыми изданиями собрания сочинений Шекспира и множеством статей-комментариев к шекспировским комедиям и трагедиям, и статьями-разборами драматургии, предназначенными для театральных деятелей – актеров и постановщиков. Генэ поставил проблему разного понимания Шекспира немецкими романтиками, и многогранности его влияния на искусство Германии последующего периода, сменившего то время, когда И. В. Гете объявил, что о Шекспире сказано так много, что трудно к этому еще что-то прибавить. И это притом, что лучшие работы Тика о Шекспире приходятся на период 1820–1840-х годов.

И в той же работе Генэ «История драматургии Шекспира в Германии», в ее части, посвященной Шекспиру в репертуаре немецкого театра середины XIX века, автор ставит в заслугу Тику то, что с его спектаклем «Сон в летнюю ночь» «в немецкий театр пришла, наконец, музыкальная комедия-сказка»![6] Генэ решительно разделяет Тика-литератора и его обширное наследие и Тика-постановщика, проявившего себя в полной мере только в одном спектакле. Разрыв для Генэ очевиден, и это притом, что до постановки «Сна» в Потсдаме, Тик способствует постановке в Дрезденском театре таких произведений Шекспира, как «Генрих IV», «Юлий Цезарь», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Много шума из ничего».

Клаусу Коппу, современнику Тика, его жизнь и творчество виделись как череда удач и провалов, временных пауз, на пути к воплощению своих идей романтического периода в конце карьеры, когда благодаря благоволению к нему монарха, драматург стал постановщиком и получил в свое распоряжение Берлинскую и Потсдамскую сцены. В своих статьях и предисловиях к книгам Тика, в частности в «Предисловии к собранию сочинений Тика» 1885 года Копп последовательно разбирает связь политических изменений в Германии с развитием искусства театра. Однако, уделив большое внимание датам и событиям в жизни и работе Тика, Копп избегает анализа его драматургии и вопросов эстетики в его творчестве.[7]

Особая позиция в отношении Тика у другого его младшего современника – философа и литературоведа Рудольфа Гайма (1821–1901). В своей книге «Романтическая школа», написанной в 1870 году, он уделяет несколько глав литературному наследию Тика и в большей мере – его драматургии, его театральной эстетике, выраженной в пьесах еще тогда, когда о собственных постановках Тик и не помышлял. Гайм выявил особенности стиля, специфическую иронию и безудержную фантазию Тика, выделяя тот факт, что «ни в одном из своих произведений он не обнаруживал каких-либо прочно установившихся убеждений».[8] Гайм также отмечает и обособленность Тика от общего направления романтической театральной поэзии. Встает вопрос о формулировке индивидуальной эстетической программы Тика. Гайм пишет о том, что Тик «осмеивал в своих фантастических комедиях тех самых представителей Просвещения, к которым прежде пытался сам примкнуть. И этот юмор, в сущности, был такого отрицательного характера, что он постоянно переходит в насмешку над самим собой».[9]

Таким образом, автор отмечает непреднамеренный характер самоиронии Тика, некую случайность его позиции сатирика. Гайм также убежден, что Тик неверно трактовал особенности драматургии Шекспира и Гоцци, делая нечто свое, абсолютно неправильное в области драмы.

Гайм считает, что Тик требует от драмы прагматического изложения событий, психологической мотивировки и поэтому созданная им «сказочная драма есть не что иное, как сознательная и бессознательная пародия на драматическую форму».[10]

Помимо биографических и исторических работ современников Тика, написанных в XIX веке, к исследованиям, посвященным его драматургии, относится ряд немецких диссертационных работ начала XX века. Это «Романтическая критика и сатира у Людвига Тика»[11] Ханса Гюнтера (1907), «Молодой Тик и его комедии-сказки»[12] Кэти Бродниц (1912), «Людвиг Тик как критик драмы и театра»[13] Отто Вайсера (1928) и «Шекспир и драматические сказки Тика»[14] Эмили Пфайфер (1933). Перечисленные исследования основываются на материале статей Л. Тика в сборниках «Заметки драматурга», книгах Р. Генэ и К. Коппа, и представляют собой литературоведческий анализ комедий Тика, не рассматривая проблем театра, поставленных в них.

Некоторые историки немецкого театра, например, автор работы 1938 года «Шекспир на немецкой сцене» В. Штредель,[15] пишут о Тике, как о рядовом драматурге и постановщике первой половины XIX века, главной заслугой которого были переводы пьес Шекспира.

В немецкой научной литературе второй половины XX века осуществляется подробный анализ отдельных произведений Тика, в том числе его драм. Такова яркая и глубокая работа Ханса Бейера «Театральная сатира в «Коте в сапогах» и ее место в литературе и театральных постановках»[16] (1960). Бейер подробно анализирует пьесу Тика, разбирая каждую сцену и персонажей, но даже, несмотря на наличие контекста остального творчества драматурга, для Бейера Тик важен как автор своих ранних комедий-сказок, только в них он смог проявить себя как независимый художник, создатель феномена романтической иронии и фантазии. Неудачи при постановке им его пьес только доказывают это, считает литературовед Бейер.

Творчеству Л. Тика уделяют значительное внимание авторы подробных серьезных работ по истории театра (В. Шварцлос в исследовании «Методы немецкой театральной критики»[17] (1951), Х. Кнудсен в работе (1959) «История немецкого театра»,[18] Э. Клесманн в книге «Немецкий романтизм»[19] (1979)). Среди них выделяется Хайнц Киндерманн (1894–1985), австрийский историк театра и литературы. В одном из томов своей «История европейского театра», 1964 года, он пишет о Тике как о деятеле, который «находился в невероятно тесной связи с театральной жизнью своего времени».[20] Киндерманн небезосновательно видит в Тике теоретика и практика, который строит свой проект театра через понимание работы актера, через изучение его актерских задач и способностей. Он связывает появление самостоятельных взглядов Тика на переустройство немецкой сцены с его знакомством с актерами Фридрихом Фердинандом Флеком и, позднее, с Людвигом Девриентом. Для Киндерманна важна эта связь проекта театра Тика с его отношением к актерской, исполнительской школе. Тик в его работе – театральный практик в первую очередь. О драматургии, предшествующей теоретическому и режиссерскому периодам творчества Тика, Киндерманн лишь вскользь упоминает.

Обширное исследование 1960 года немецкого литературоведа Марианны Тальманн «Людвиг Тик «Дрезденский святой». Из ранней эпохи немецкой новеллы»,[21] на которое часто ссылаются отечественные авторы, в частности – А. Карельский, посвящено достижениям Тика в области литературы – его романам, новеллам, драматургии периода с 1801 по 1853 год. Место театра в творчестве Тика при этом автором недооценивается.