Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии - Екатерина Ткачева

В 1807 Тик переводит на немецкий язык сборник сонетов Шекспира, а в 1817 году, добившись финансирования своего путешествия, едет в Лондон и Стратфорд. После поездки он пишет три повести о Шекспире, в том числе «Жизнь поэта» и книгу критических замечаний к шекспировским пьесам и постановкам Шекспира в театре. «Тик, – говорит его биограф Клаус Копп, – был первым немцем, кто взялся за литературно-театральную критику драм Шекспира».[81] Это утверждение требует уточнения в том, что касается критической деятельности романтиков, но для самого Тика этап исследования драм Шекспира очень важен. Пьесы Шекспира анализируют Лессинг и Гердер, Гете и Шлегель. Но у Тика рассматривается не только литературная форма, но и возможность сценического воплощения.

А. Аникст выделяет во взглядах Тика на драму два основных момента: «историзм и рассмотрение драмы в связи с театром». Тик решительно протестовал против сокращений в текстах Шекспира. В то время как Гете называл пьесы Шекспира пригодными только для чтения, Тик не сомневался в их сценичности и всячески боролся за их постановку в немецком театре.

В своей ранней критической статье «Отношение Шекспира к чудесному» (1793) Тик рассматривает всего несколько пьес – тех, что к тому времени были переведены на немецкий (и некоторые – самим Тиком). Тик размышляет о волшебном в трагедиях и комедиях. Попутно он дает им классификацию, не зависящую от «периодов» творчества Шекспира. Особенно автор выделяет «Бурю» и «Сон в летнюю ночь», – как самые чудесные и полные фантазии пьесы. И, как бы уважительно Тик ни отзывался о «Макбете» и «Гамлете», по тексту статьи понятно, что по настоящему в творчестве Шекспира молодого критика увлекают комедии. «Я не хочу утверждать, что «Сон» был написан ровно за 17 лет до «Бури», но я убежден, что «Буря» была написана гораздо позже «Сна», так как она есть ни что иное, как более прекрасный и усовершенствованный его вариант. Чудесное и способ работы с ним – превосходны, и это выделяет пьесы-зрелища в особый ранг, и делает их непохожими на все остальные пьесы Шекспира. […]. «Макбет» и «Отелло» могут быть более высоко оценены знатоком, чем «Буря» и «Сон в летнюю ночь». Но очевидно, что мягкие и светлые картины этих комедий резко контрастируют с гигантскими фигурами трагических героев. Здесь не найти пышущей страсти, мира призраков, которые наполняют нас страхом и ужасом. Шекспир приказывает своим громам молчать, чтобы не мешать воображению создавать эти приятно волнующие картины. Он вводит зрителя в свой мир чудес и знакомит его со своим вихрем волшебных трюков в уютной, интимной атмосфере. Да так, чтобы страх перед неведомым не отделял зрителя от его таинственной мастерской.

Поэтому не следует ожидать в «Буре» сцен, схожих со сценами в «Макбете» и «Гамлете». Драматург приблизил к нам призрачный мир, не оставив его на расстоянии, не скрыв его дымчатым занавесом, который отдалил бы зрителя от почти осязаемого волшебства».[82] Тик восхищается способностью Шекспира соединять «сцену» пьесы и «зал» читателя-зрителя. Камерность, доверительность и, одновременно, бесстрашная открытость повествования даже о самом тайном, привлекают молодого автора в комедиях английского драматурга.

В статье важно то, что, говоря о впечатлении, производимом фантастическим в пьесах Шекспира, об их композиции и героях, Тик подразумевает не читателя драмы, а зрителя на спектакле, и в этом принципиальное новаторство романтиков. Тик не намерен отделять драматургию Шекспира от ее непосредственной постановки на сцене. Попутно происходит анализ самих текстов. «Спектакли Шекспира могут быть разделены на группы. И только немногие похожи между собой. Почти у каждого «зрелища» есть своеобразность и необычность, свой дух, который его отличает от остальных. Все они – зеркала души драматурга. Почти каждое – порождение эмоции, чувства. И «Буре» нельзя противопоставить ничего, кроме «Сна в летнюю ночь». Здесь можно обнаружить схожие миры и схожие характеры, а именно цветущую, вечно юную фантазию и хрупкое чувство нахождения между двух миров, когда одна реальность входит в другую – творческую и выдуманную. Смешивается серьезное и комическое».[83] И здесь уже начинает складываться отношение Тика к эстетике Шекспира. Его привлекает, прежде всего, возможность создать свой, авторский, ни на что не похожий, театральный мир, в котором воплощается любая фантазия, любое безумство. Это пространство, куда могут быть помещены все жанры, но преобладать будет не один из них, а сама стихия игры и вольной фантазии. Фантазии автора.

Соединение комического и трагического в творчестве Шекспира отмечали и другие романтики. Так, Гофман в «Необыкновенных страданиях одного директора театра» пишет о героях Шекспира: «Глашатаями истинного юмора, в котором заключено все комическое и все трагическое, он сделал своих шутов. Да и все, пожалуй, его герои носят печать той иронии, которая часто в напряженнейшие моменты выражает себя в остроумных фантазиях, а с другой стороны, его комические характеры строятся на трагической основе».[84] Гофмана в шекспировских пьесах более всего привлекают конкретные характеры, и интересуют его способы их актерского воплощения.

Для Тика же, в его теоретическом периоде театрального творчества, особенно важна у Шекспира, помимо связи комического с трагическим, связь между миром реальности и миром волшебным, которую устанавливает автор в своих произведениях.

Надо отметить, что текст «Отношения Шекспира к чудесному» и последующих статей о Шекспире – написан очень простым, доступным языком, хоть и не лишен поэтических метафор. Драматург, при всей его «титаничности», приближен к читателю.

Здесь же, в разборе композиции комедий Шекспира, Тик не устает обращать внимание на «огромное количество тонких и изящных фантазий, которые сменяют одна другую, образуют цепочки, переплетаются, чтобы достичь особого, неожиданного воздействия на нас»,[85] на обманки и водоворот снов-иллюзий, снов во сне, игры в игре. То, что не раз появится в его собственных пьесах-сказках.

И за всем этим, пишет Тик, – «приглядевшись, мы видим руки кукловода, дергающие за ниточки марионеток-героев, и, в тоже время, – совершенно свободно ведущие себя мысли, философские изречения, которые, несмотря на это, так же управляемы и работают на общее целое спектакля-игры».[86] За фантазией и сном Тик видит движение воли драматурга-поэта. Сложная игровая модель, созданная Просперо и Обероном соответственно в шекспировских «Буре» и в «Сне в летнюю ночь», является для Тика лишь проекцией еще более сложной, но очевидной конструкции автора. Такое понимание структуры пьес Тик трансформирует в собственных сюжетах.

Комедии-сказки Тика возникают в контексте всего его драматургического творчества как произведения, напрямую связанные с развитием отношения их автора к немецкой сцене, являясь способом демонстрации его театральных взглядов.

Полет во сне, который оказывается сложной игрушкой-лабиринтом в руках Автора – черта творчества Тика 1790–1810-х годов, когда он пишет свои комедии-сказки. В них есть место немыслимому повороту сюжета, «вывернутой наизнанку» композиции, ситуации театра в театре. Ориентирами для Тика при написании своих первых драматургических опытов остаются любимые им «Буря» и «Сон в летнюю ночь».

В «Буре» Шекспира есть многое, что находит отражение в пьесах Тика. И главное – стремление (вполне отвечающее теории романтической иронии) возвыситься над миром, перенестись в другую реальность. В «Буре» присутствует и сказочный колорит – волшебство, духи, путешествие, и место действия – остров, своеобразная сцена, где герои играют по воле Просперо; общее трагикомическое звучание.

Вскоре после написания статьи «Отношение Шекспира к чудесному», в 1794 году начинает издаваться восьмитомник, включающий 17 шекспировских пьес в переводе Августа-Вильгельма Шлегеля и под редакцией Людвига Тика. Последний том вышел в 1801 году. Подобное издание, где Шекспир и его наследие предстали без адаптаций и изменений, было одним из важных событий в истории театра, к которому были причастны романтики.

В то же время, в которое Тик оказывается среди Йенцев, и создает свои комедии-сказки, к написанию пьес обращаются Ф. Гельдерлин, и Г. фон Кляйст, К. Брентано, в стремлении воплотить идеи романтизма через драму на сцене.

Фридрих Гельдерлин (1770–1843) в 1798 году пишет трагедию «Смерть Эмпедокла». Он многие годы изучал античный трагический театр, переводил трагедии Софокла, и его пьеса – результат этих трудов. Герой – философ, мыслитель и ученый, попадающий в ситуацию противостояния с предметом своего изучения – с природой. «Человек не принимает обстоятельств, как они есть, он хочет видеть в них нечто переменное, подлежащее его труду и воле. Если они для него судьба, то он борется со своей судьбой»,[87] – пишет о «Смерти Эмпедокла» Н. Я. Берковский. Однако, трагедия Гельдерлина имеет мало внешних событий, не дает возможности создать яркое театральное зрелище. Воплотив в пьесе романтическое мироощущение, новый конфликт и новых героев, Гельдерлин ориентируется на античную модель театра, не учитывая новых тенденций сцены. Драматическая по духу, трагедия Гельдерлина раскрывает конфликт мысли, что практически исключает возможность ее постановки на сцене в конце XVIII века. В 1804 году поэт Клеменс Брентано (1778–1842), гейдельбергский романтик, сочиняет комедию «Понс де Леон», а в 1811 – «трагедию, собранную из комедийных эпизодов» «Алоиз и Имельда», на сюжет Шекспира о Ромео и Джульетте, но с отрицанием силы любви.