Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

«Меня очень забавляли танцовщицы труппы, — рассказывает Рене Клер, — а отнюдь не кино». Для съемок интермедии был намечен трехдневный срок, но фильм не был еще закончен и через три недели. Утром Рейс Шометт — журналист, во второй половине дня — актер. Ему предлагают сменить профессию журналиста на работу в кино с окладом три тысячи франков в месяц, что в десять раз превышает его заработок в «Энтране». Он соглашается. Жажда денег? Нет, надежда издаваться, так как его единственная мечта — стать писателем. Помимо поэм и рассказов, он начинает писать большой роман, повествующий о большом душевном кризисе мистического характера.

«Сюжет романа весьма автобиографичен: в ту пору молодой писатель сам переживал период глубокого душевного смятения. Вернувшись с войны в пессимистическом настроении, испытывая растерянность, характерную для послевоенного периода, насчитывавшего, быть может, больше самоубийств, чем их было в поколение романтиков, он удалился в бельгийский доминиканский монастырь. Однако, пробыв там всего несколько дней, Рене предпочел искать спасения от тревожных дум в творческой работе над романом. Этот роман так и не был дописан, но Рене Клер вышел из своего внутреннего кризиса полный новых замыслов, со стремлением к душевному равновесию, к тому, от чего он уже никогда больше не отойдет»[92].

Когда фильм «Лилия жизни» был закончен, юный актер начинает сниматься в картине русского эмигранта Протазанова[93] «Смысл смерти». Но, несмотря на статьи, которые Рене Шометт продолжает наспех стряпать, вскоре он снова оказывается без гроша в кармане. Друзья из «Энтрана» вновь выручают его из беды, устроив ему протекцию у Луи Фейада, который как раз в это время снимает «Сиротку» с участием Сандры Миловановой. Рене Клер отправляется в Ниццу, где его встречает администратор Робер Флоре, впоследствии тоже ставший режиссером.

По окончании «Сиротки» Фейад снимает другой кинороман «Паризетта» и возобновляет договор со своим актером на роли первого любовника.

«Кончилось тем, — признается Рене Клер Шарансолю, — что я заинтересовался кинематографом. Я часто бываю в кино, прихожу в восторг от современных фильмов — американских, немецких, шведских — и думаю: что бы такое сотворить во Франции! Работой у Фейада я сейчас недоволен, и, вероятно, он это чувствует, потому что настолько сократил мою роль, что я участвую лишь в первом и последнем эпизодах. Используя досуг, я хожу в кино, и, так как быть актером мне надоело, пожалуй, я не отказался бы очутиться по другую сторону кинокамеры».

Жак де Баронселли[94], поставивший «Исландского рыбака» и множество других фильмов, готов предоставить Рене Клеру возможность дебютировать в режиссуре. По возвращении из Ниццы молодой актер с помощью своего друга Рене Визе выбирает себе псевдоним: Рене Клер. Настоящее имя он приберегает для своих литературных произведений, а псевдоним Рене Депре, которым он подписывал свои статьи, по его мнению, для кино недостаточно короток.

Брат Рене Клера Анри Шометт уже работал ассистентом у Жака де Баронселли. Обратился к режиссеру и Рене: «Этот совершенно не известный мне молодой человек заявил, что он во что бы то ни стало хочет заняться кинематографией, что он уже немного работал у Фейада в качестве актера, но жаждет испробовать, свои силы в режиссуре... Я прочел в его глазах ум и веру в себя. Его любовь к кинематографу была так велика, что я пригласил его работать и очень горжусь тем. что помог ему дебютировать в качестве режиссера, представив его Диаман-Берже. который поручил ему постановку фильма «Париж уснул». Это была первая постановка Рене Клера»[95].

Рене Клер ассистировал Баронселли во время съемок фильма «Полуночный перезвон колоколов», проходивших в Бельгии, и должен был под его контролем осуществить постановку фильма «Женевьева Брабантская» для бельгийской фирмы. Однако заключенный контракт не был выполнен, и Рене Клер снял свой первый фильм лишь в следующем, 1923 году.

Рене Клеру было тогда 25 лет. Он вспоминает о себе на первой странице своих «Размышлений о киноискусстве»[96] как о «тощем молодом человеке, который правит типографские гранки, сидя в некоем подобии треугольного стенного шкафа, выдаваемого за кабинет».

Потребовалось всего несколько месяцев, чтобы он страстно увлекся новым искусством, о котором вчера как будто ничего еще не знал.

Но Клер бывает и в «Театре Елисейских полей», этом кишащем улье, месте встреч стекавшихся отовсюду, артистов, которые стремились все перестроить на новый лад: Гастона Бати[97], Луи Жуве, Федора Комиссаржевского, Жоржа Питоева[98], Рольфа де Маре[99], Сержа Дягилева[100]. Жак Эберто, директор трех театральных сцен, устроил в полуподвале типографию и наряду с еженедельной газетой «Пари Журналь» издавал два ежемесячных журнала: «Танец» и «Театр». Рене Клеру поручили редактировать приложение к «Театру» под названием «Фильмы», которое выходило с декабря 1922 но декабрь 1924 года, то есть как раз в ту пору, когда бывший поэт, став актером, осознает наконец, в чем его истинное призвание. Он уже пламенно увлечен, как увлекались в те времена и как можно увлекаться только в двадцать лет, и готов сжечь то, чему поклонялся, во славу нового орудия, которое дают ему в руки. «Следовало бы перестать носиться со словами... Кино — это нечто такое, что не поддается словесному определению. Но пойдите втолкуйте это людям — вам, мне и другим, развращенным тридцатью веками разглагольствований: поэзия, театр, роман... Надо отправить всех- зрителей в школу, где ничего не преподают. В школу или, скорее, в агентство по очищению пустотой. Там вам, миллионы дорогих друзей, освободят головы от отбросов устаревшей литературы, от всех успокоительных средств в художественных облатках, которые вы глотали с детства и которые мешают вам теперь видеть мир и произведения искусства своими собственными глазами и подавляют вашу природную восприимчивость до такой степени, что у вас уже не вырвется крик восторга... Короче, кино предъявляет вам требование — научиться видеть»[101]. Рене Клер открывает великое сражение и будет продолжать его на протяжении всего своего творческого пути, а особенно в периоды кризиса роста, когда любой «новый вклад» вырастет в угрозу тому языку, который он хочет открыть. Как бы иронически ни относился Рене Клер 1950 года к энтузиазму и замыслам Рене Клера 1923 года в диалоге «Размышлений», для нас важно, что у 25-летнего Рене имелся и энтузиазм и эти замыслы. Иначе он в свои пятьдесят лет не был бы Рене Клером.

Редактор приложения «Фильмы» не довольствуется изложением своих личных взглядов. Он вызывает на высказывания других, ведет по занимающему его вопросу анкету. «Прогресс может быть только губительным для кино, — отвечает Жан Кокто. — Чем дальше, тем хуже: рельеф, цвет, звук — и скоро кино у нас будет в столь же плачевном состоянии, как и наш театр».

Пьер Мак Орлан считает кино «единственным средством выражения нашей эпохи». «Мне кажется, что надо создать искусство чистого кино, то есть кино, которое будет использовать только свои собственные выразительные средства», — предлагает Поль Валери.

И с того момента, как кинокамера попала в руки Клера, он работает именно в этом направлении.

Несмотря на то, что он недавно написал о зрителе, или, вернее, именно в силу этого, Рене Клер намерен создавать кинофильмы для зрителей. Он уже выделяется среди своих коллег, которые ведут ту же борьбу, и с помощью таких эстетов, как Деллюк и Канудо, стремится сплотить вокруг нового искусства избранных. Тем не менее сейчас Рене Клер признает, что и его первые фильмы «еще довольно сильно запятнаны эстетизмом».

Первый из этих фильмов, как мы уже сказали, «Париж уснул». Рене Клер набросал его сюжет за одну ночь в ноябре 1922 года и назвал его «Дьявольский луч». Весной следующего года после" нескольких переделок сценарий был готов окончательно.

Съемки фильма начались 20 июня 1923 года, но на экраны «Париж уснул» вышел лишь год спустя. Рене Клер сам его монтировал, пользуясь элементарными сведениями о монтаже, приобретенными у Баронселли.

Таким образом, начиная с этого своего первого произведения для экрана Рене Клер становится не только режиссером, но и «автором фильмов». Тема фильма проста, но позволяет использовать средства. чисто зрительной выразительности. Некий ученый нашел способ погрузить людей в летаргический сон. Как по мановению волшебной палочки, во всем Париже внезапно замерла жизнь. Лишь несколько человек, укрывшиеся на вышке Эйфелевой башни или прибывшие самолетом, избежали действия «дьявольского луча» и властвуют над уснувшим городом.

Через эту фантастическую тему проглядывают те черты, которые будут характерны для всего творчества Клера, — ирония и поэзия. Режиссер достигает того и другого с помощью технических эффектов, трюковых приемов в духе Мельеса и, наконец, благодаря той замечательной непринужденности, с какой он обращается с темой. В отличие от новаторов тех дней, чаще всего прибегавших к банальным приемам мелодрамы, Рене Клер придумывает фантастический сюжет, весьма далекий от жизни. В 1923 году он повторяет тот же эксперимент, ту же попытку, которые в 1900 году проделал Мельес в его «реалистических сценах» и притом столь же удачно.