Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Верный идеям, которые он уже несколько лет отстаивает своим пером, Рене Клер — чуть ли не единственный на протяжении этих лет движения кинематографа вспять — отказывается признать доминирующую роль диалога, и уж во всяком случае только он один строит свои фильмы, как и раньше, главным образом на динамике сцен, на ритме зрительного и звукового монтажа, а не на драматическом сцеплении материала.

Преимущество Рене Клера в том, что он автор своих сюжетов, своих диалогов и по-прежнему единственный создатель своего произведения, тогда как все его собратья вынуждены теперь рядом с собой давать место сценаристу — автору диалогов, значение которого неуклонно возрастает; сам же режиссер в те времена почти никогда не участвовал в литературной разработке сюжета, который он снимал.

«Миллион» вернул Рене Клера в русло его немых картин, и в особенности «Соломенной шляпки», — к этому типичному образчику кинофильмов немого периода. Па этот раз перед нами снова водевиль, действие которого развертывается вокруг поисков потерянной вещи — теперь уж не шляпки, а лотерейного билета — и заканчивается финальной погоней-преследованием в стиле балета.

Этот водевиль был написан двадцатью годами ранее Жоржем Берром из «Комеди франсэз» и Гильмо. Рене Клер поручает кинофирме «Тобис» купить у авторов право на экранизацию водевиля и едет в Ссн-Тропец писать сценарий. Тут он обнаруживает, что главную роль в развитии действия водевиля играет диалог, и собирается отказаться от своего проекта. Но фирма уже внесла задаток, и отступать поздно. «Поставленный перед необходимостью, — говорит Рене Клер, — я сообразил, что можно вернуть водевилю его нереальный характер, если заменить слово музыкой и песней. С этого момента работа меня заинтересовала. Я был очень рад, что мне удалось открыть эту своеобразную разновидность оперетты, где будут петь все, за исключением главных действующих лиц. В фильме «Под крышами Парижа» я использовал музыку, уже существовавшую самостоятельно, то есть как бы оркестровал немой фильм. Теперь же я стараюсь вводить музыкальные элементы, подсказываемые самим действием, и это ставит передо мной целый ряд увлекательных проблем»[121].

Съемки начались 15 декабря 1930 года. Режиссерский сценарии был тщательно отработан, и четыре месяца спустя, 15 апреля 1931 года, фильм был показан в Париже. На этот раз критика была единодушна в похвалах, и успех фильма не заставил себя ждать. Александр Арну, самый чуткий и тонкий критик того времени, дал волю своему восхищению: «Надо заявить во всеуслышание и не откладывая: вот чудесный фильм, одна из тех удач, которые составляют эпоху, он знаменует дату рождения говорящего кино». Александр Арну не ошибался в своей оценке. Это произведение не только сохранило все свое первоначальное звучание, оно стало вехой в истории кино.

Этим фильмом, как и предыдущим, Рене Клер словно держал пари. Он выбрал банальный водевиль и при самой ничтожной фабуле создал произведение, поражающее своим богатством. Еще в большей мере, чем это удавалось ему раньше, он щедро насытил фильм оригинальными мыслями, удачными юмористическими находками, придав ритму этой балетной погони изящество и гибкость танца.

Слово, которое последние два гола не позволяло большинству кинематографистов оторваться от театра, для Рене Клера стало элементом выдумки и контраста, оно было подсказано и обусловлено изображением, полностью сохранившим свою самостоятельность. Магическое слово «миллионер» перелетает из уст в уста, голос совести звучит в душе недоброго друга, любовный дуэт тучных певцов выражает сердечные чувства любящей пары, какой-то мотив сливается с гудком такси, повсюду ключом бьет богатая изобретательность режиссера. Рене Клер воссоздает новое искусство, которое не только прекрасно по своей форме и стилю, но также полно обаяния, нежности и свежести, оно искрится остроумием и проникнуто воодушевлением. Это искусство вернуло кинематографу его свободу и очарование. А главное то, что его формальные достоинства составляют образец, выражаясь словами Александра Арну, «в высшей степени французского стиля». Именно в этом и сказывается верность Рене Клера стремлениям своей молодости. Благодаря этому новому искусству, опасная эволюция которого в конечном. счете послужила ему на пользу, он стал продолжателем традиций Мариво и Лабиша, поэтом, чьи ритмы чаруют, забавляют, волнуют...

После непродолжительных поездок в Женеву, Лондон, Берлин, где Рене Клер присутствует на премьерах своих фильмов, в мае 1931 года он возвращается в Париж и заканчивает новый сценарий.

«На этот раз я отказался от экранизации чужих произведений, — заявил он нам в беседе[122], — и отныне намерен снимать сценарии собственного сочинения — не потому, что считаю их лучше других, а по той единственной причине, что, будучи задуманы как произведения для экрана, они обеспечат мне больше свободы. Работая над «Миллионом», я вновь имел полную возможность убедиться в трудности перенесения на экран произведения, созданного для театра. Я был вынужден перестроить в режиссерском сценарии все сцены водевиля; таким образом, «адаптация» оказывается значительно сложнее постановки оригинального сюжета».

Рене Клер работал тогда над фильмом «Свободу— нам!», произведением, если и не самым совершенным, то, несомненно, самым насыщенным, самым значительным из всех когда-либо им созданных. Жорж Шарансоль рассказывает, что мысль о фильме пришла ему «при посещении студии Эпинэ... Его поразил контраст между строившимся тогда огромным заводом и прилегавшим к нему пустырем, заросшим повиликой. Рене Клер не раз говаривал, что толчком к тому или иному фильму зачастую служит зрительный образ, а не ситуация, как это случается в практике театра»[123]. Такого рода образ мы встретили в фильме «Свободу — нам!», это Эмиль (актер Анри Маршан), растянувшийся на траве среди повилики.

«Это было время, — продолжает Рене Клер, — когда я ближе всего стоял к крайне левым и жаждал уничтожить машину, которая закабаляла человека вместо того, чтобы способствовать его благополучию. Я просчитался только в одном: желая избежать всего, что могло бы сделать фильм проблемным, я и на этот раз прибегнул к форме оперетты. Я думал, что фильм «Свободу — нам!» может оказаться тяжеловесным, если я стану трактовать его в реалистическом стиле, и надеялся, что персонажи поющие, а не разговаривающие лучше помогут передать сатирический характер, который мне хотелось ему придать».

Было бы интересно знать точную дату, к которой относится это признание Рене Клера, сделанное им своему другу Шарансолю. Это откровенное высказывание звучит довольно странно - я имею в виду выраженное в нем сожаление, которым, несомненно, и объясняются произведенные автором несколько лет назад купюры в первоначальном варианте произведения. Но к этому прискорбному факту мы еще вернемся. Ошибка Клера, как нам кажется, заключается как раз в его сожалении, что он не придал своей сатире более серьезного оборота. Памфлет воздействует всегда сильнее, чем научное изложение вопроса, и если бы Вольтер не обладал иронией, его влияние было бы значительно меньшим. Любопытно отметить, что в области кино самое острое обличение последствий конвеерной системы в промышленности содержалось в фильмах, сделанных в комедийном жанре: «Свободу— нам!» и «Новые времена».

Вокруг режиссера опять собрались прежние сотрудники. Только Жорж Лакомб, ассистировавший Клеру в предыдущих десяти фильмах, теперь сам стал режиссером, и его место занял Альбер Валантен, который станет верным помощником Клера в последующие годы. За кинокамерой — Периналь, Лазар Меерсон задумывает и осуществляет необыкновенные по размаху стилизованные декорации, а Жорж Орик, уже работавший с Клером и Валантеном в Бретани, пишет восхитительную партитуру музыки, которая определит мелодическую линию фильма. Снятый в течение осени 1931 года, фильм вышел на экраны в начале 1932. Как и хотелось автору, в сопоставлениях завода и тюрьмы, в комических ситуациях за обедом и при торжественном открытии завода звучат социальные мотивы. Александр Арну видит в фильме «очень суровую, едкую сатиру на современную жизнь и гимн своего рода анархии чувств». Однако критика наших дней оценивает его более сдержанно, ставя фильму в упрек «некоторую нечеткость замысла». А именно «замыслы» и будут считать главным в творчестве Клера. Подобно Чаплину, к которому в эту пору Рене Клер особенно близок (герой Клера настолько чаплинский, что четыре года спустя Чаплин обратится к этой же теме), он выходит за рамки своих замыслов, а его фильм — в еще большей мере. В проходящих перед зрителем образах улавливается желание автора бежать от действительности, поэтический пыл, жажда радости, чистоты, увы, несовместимых с существующим укладом жизни. От всего этого веет сладостной и горькой философией, которая учит нас понимать, что ни богатство, ни любовь не стоят того, чтобы ради них жертвовать драгоценным благом — свободой. «Анархия чувств», о которой говорит Александр Арну, шире «социальной сатиры», что как раз и важно; такая благотворная анархия время от времени направляет людей на должный путь, путь, которым шли первые христиане, святой Франциск Ассизский и поэты всех времен. Но в фильме «Свободу — нам!» чувства играют меньшую роль, чем желания и мечты. В нем мы попадаем в волшебный мир, где сама жизнь перестает связывать людей, где герой, не стесняемый никакими путами, достигает небывалой свободы. Подобно Чарли, оба персонажа освобождаются от самих себя, от того, что их «связывало», —у одного это была любовь, у другого — богатство.