Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Нет сомнения, что обаяние — это та сторона творчества, которая больше всего выигрывает с годами. Обаяние этого произведения в душевности и меланхоличности; оно излучает аромат созданного Клером мира, который особенно ощущается в подчас наивных сценах, в утонченной манере художника, лишенной нарочитости, навязчивости.

По словам того же Арну, «создать такой удачный фильм столь же легко, как написать басню Лафонтена» или, добавили бы мы, полотно Коро. Фильм этот скромнее по замыслу, чем «Свободу— нам!», но, пожалуй, значение его не меньше. Это своего рода народная песня, лейтмотивом которой служат образы, милые сердцу Рене Клера и любимые нами: пары, кружащиеся при свете фонариков, джентльмены в вечерних костюмах, вовлеченные в вихрь приключений, нежные белокурые девушки. Жизнерадостное веселье отнюдь не исключает иронии.

В своей «Истории киноискусства» Бардеш и Бразильяш подчеркивают «внутреннее единство» фильма. Дело в том, что он строится не на рассказе, а на поэтической теме. Такая композиция тем сильнее поражает в наши дни, что построение фильмов мало-помалу приблизилось к сценическому с его драматическим crescendo и сценами, движение которым придает диалог. Здесь же каждая картина способствует созданию общего впечатления, приобщает нас к миру автора, вовлекает в мечту. Музыка уже не просто аккомпанемент — музыкальные темы тоже способствуют отрыву от действительности, как и некоторая расплывчатость изображения; окутанного дымкой грез, немногословность и приглушенность голосов. Подобную поэтическую вольность создателя фильма в обращении с сюжетом мы встретим еще раз лишь значительно позднее в совершенно не схожем и все же в некотором смысле довольно близком Клеру искусстве Жана Ренуара, а именно в его «Французском канкане». Это искусство — более мощное, но не столь тонкое, — также захватывает и также проникнуто французским духом.

* * *

Затем Рене Клер снимает наименее удачный из всех фильмов — «Последнего миллиардера», которого ожидает настоящий провал. Действие этого фарса, местами довольно тяжеловесного, происходит в маленьком воображаемом королевстве. Несомненно, что внешние факторы складывались для автора неблагоприятно. Этот сатирический фильм политического содержания вышел в тот момент, когда с политикой шутить не приходилось, — только что разыгрались события 6 февраля 1934 года[126], только что к власти пришел Гитлер. Фильм был закончен в мае, но на экраны вышел лишь в сентябре. Предварительно Рене Клер устроил общественный просмотр картины в кинотеатре, посещаемом демократической публикой. Зрители встретили фильм одобрительно, и продюсеры решили, не откладывая, организовать его премьеру и «исключительный» показ в большом кинотеатре.

«Фильм начал демонстрироваться во второй половине того дня, на который назначалась премьера, — рассказывает Рене Клер. — Я пошел в «Мариньян» проверить копию. Наполнившая этот кинотеатр публика с Елисейских полей реагировала совсем иначе, чем зрители «Луксора». Несколько едкий комизм первой части зал встретил молчанием, а во время второй части слышался свист... С этого момента я уже прекрасно знал, что произойдет вечером, и не обманулся в своих ожиданиях: парижская жандармерия у входа, строгие костюмы мужчин, вечерние туалеты дам, переполненный зал, но начиная с середины фильма нельзя было, расслышать ни единого слова — публика сорвалась с цепи... »[127].

Чтобы беспристрастно и справедливо судить о «Последнем миллиардере», надо пересмотреть фильм. Многие его сцены довольно забавны, но лишены тон поэзии, которой пленял нас Рене Клер в своих последних произведениях[128].

Однако не этот провал побудил Рене Клера снимать фильмы в Англии. Своим намерением поработать в Лондоне он поделился с нами еще до постановки «14 июля». Но прием, оказанный его последнему фильму, все же был для него ударом и подтвердил то, что сам Рене Клер смутно ощущал, — необходимость обновить источники вдохновения и методы работы.

В результате он подписывает двухлетний контракт, предложенный ему Александром Кардой[129], и уезжает в Лондон, еще не подозревая того, что ему не придется снимать французские фильмы целых двенадцать лет.

Итак, Рене Клер достиг нового поворотного пункта на своем творческом пути. Художнику, который до этого момента был наиболее «французским» из наших режиссеров, самым преданным глубоким традициям французского искусства, отныне придется работать в чуждой ему среде, по совсем иным методам, руководить актерами, говорящими на чужом языке, и ставить фильмы на темы, подсказанные другими. Следовательно, речь идет не об обновлении, а скорее о коренном изменении условий работы. Творчество Рене Клера утратит, по крайней мере на время, то, что находило в нас самый живой отклик и так хорошо выражено, в частности, в «14 июля», но все-таки оно останется столь же индивидуальным, столь же тонким и, вероятно, более блестящим и более уверенным.

Однако, говоря словами Жоржа Шарансоля, «в не прекращающейся в нем борьбе между чувством и умом» последний окончательно возьмет верх. Соприкасаясь с англосаксонским юмором, его французская ирония несколько утратит свою сочность, а пленявшая нас задушевность уже не будет ощущаться в его по-прежнему прекрасно организованных произведениях.

Первый фильм, поставленный Рене Клером в Лондоне, — сатирическая комедия «Привидение едет на Запад». Это история о том, как замок, в котором водится привидение, камень за камнем перевозится из Шотландии в Америку. Вместе с Рене Клером над сценарием работает американский драматург Роберт Э. Шервуд. В этом первом английском фильме Рене Клера диалог впервые занимает важное место и играет большую роль в развертывании действия. Удача полная и полный успех. Фильм получает в Англии «Большую премию Британского фильма» и вызывает живой интерес в Америке, где Рене Клер присутствует на его премьере.

Но надежды, которые внушало это блестящее начало новой карьеры, не оправдались. Рене Клер расторгает свой контракт с Кордой, основывает вместе с Джеком Бьюкененом фирму «Джек Бьюкенен Продакшенс» и подготавливает несколько сценариев. Из всей этой затеи за два года вышел только один английский фильм, навеянный французской картиной Карло Рима и Бертомье «Бегство покойника» и вышедший на экран под названием «Ошеломляйте новостями». Режиссер ставит этот фильм без большой охоты. «Он надеялся, что общение с новым миром и отличные от прежних методы работы принесут обновление его творчеству, но вскоре понял, что Великобритания скорее остудила, чем подогрела его вдохновение»[130].

В ноябре 1938 года он возвращается в Париж с намерением продолжать свою режиссерскую деятельность. Но трудности продолжаются, и в следующем году война обрывает только что начатую работу над фильмом «Чистый воздух». От этой истории о детях сохранилось всего несколько сот метров отснятого материала, который так и не был смонтирован.

Вторжение немцев в июне 1940 года сорвало и другой проект. Рене Клер предлагает тогда создать в США французский Центр кинопроизводства. 25 июня 1940 года, после подписания перемирия, он направляется в Лиссабон, где встречается с Дювивье и после полуторамесячных хлопот и личного вмешательства Роберта Э. Шервуда наконец добивается визы на въезд в США.

Как и Жану Ренуару, Клеру первое время придется трудно, но он, как и автор «Суки», встретят понимающих людей, найдет своих прежних сотрудников и в конце концов поставит фильм «Нью-Орлеанский огонек» с Марлен Дитрих в главной роли.

Рене Клеру суждено было пробыть в США пять лет. Он снял там четыре фильма. Их судьба в Америке и во Франции была неодинакова. Фильмы эти были навеяны американскими источниками — романами или новеллами, адаптированными Рене Клером совместно с такими высококвалифицированными сценаристами, как Норман Кросна, Роберт Пирош и Дадли Николе. Клер может считаться автором этих фильмов почти с таким же правом, с каким он считается автором своих французских картин, поскольку каждый из вышеупомянутых сценаристов признал, что основная часть труда выполнена Рене Клером. Он сам это подтверждает, говоря: «В моих четырех голливудских фильмах мне удалось добиться того, чего я хотел. Если бы мои коллеги поменьше думали о своем еженедельном гонораре, они располагали бы такой же свободой»[131]. То же самое скажет и Жан Ренуар.

Рене Клер подчеркивает также преимущества такой организации дела, которая дает возможность работать в студии быстро и уверенно. А он любит порядок, дисциплину и считает постановочную работу в собственном смысле того слова скорее технической, чем творческой.

Все четыре американских фильма Рене Клера отличаются высоким качеством. Бросается в глаза их умелая композиция или, вернее, четкость в построении в противоположность некоторому эмоциональному произволу, царившему в его французских фильмах и, пожалуй, усиливавшему их обаяние. Автор по-прежнему изобретателен, но здесь уже не чувствуется его привязанности к своим персонажам. С иронией поглядывает Клер на то, как они дурачатся на утеху ему и нам; это его забавляет, но уже не волнует. Эти создания не им рождены. Достоинства лучших из этих произведений — «Я женился на ведьме» и «Это случилось завтра» — в большей мере в стиле, чем в духе, которым они проникнуты. Вот почему мы отведем им меньше места в этом творческом «портрете» Рене Клера. Судя по этим фильмам, можно, пожалуй, сказать, что создавший их столь же великолепен, но менее глубок, менее эмоционален.