Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Тот же упрек сотни раз бросали Чаплину и тоже за лежавшую на его фильмах печать авторской индивидуальности. Но этот упрек так же нелеп, как нелепо упрекать Ренуара-художника в том, что он всегда рисует одну и ту же женщину.

Мы уже говорили о композиционных достоинствах «Красоты дьявола», о ее искусных переходах от возможного к реальному. В «Ночных красавицах» столь же умелое развертывание темы и тонкое, постоянное взаимопроникновение реальности и сновидения. Но и на этот раз Рене Клер уточняет границы своего замысла, говоря, что он вовсе не стремился к тому, «чтобы зритель целиком погрузился в мир сновидений, а просто рассказал несколько снов, как это мог бы сделать проснувшийся человек. Из этого следует, что в фильме нет «подмены действительности сновидением», то есть он не является произведением «онирическим», как выражаются специалисты по данному вопросу... »

Сюжет фильма весьма прост. Это история молодого провинциального композитора, который бежит от скучной будничной действительности и в своих сновидениях завязывает любовные интриги, переживает моменты своей славы в четырех различных исторических эпохах. В конце концов он начинает понимать, что «доброе старое время» — миф, и что счастье совсем рядом с ним.

Этот сюжет — лишь удобный предлог, дающий автору возможность создать такую ловкую композицию, какой он еще ни разу не добивался. Фильм заставляет нас плыть то вверх, то вниз по течению времени, он меняет облик персонажей, не вызывая в голове у зрителя ни малейшей путаницы. Чувствуешь, как много удовольствия доставляет Рене Клеру эта игра, и восхищаешься тому изяществу, с которым он ее ведет. Хотя тема «Ночных красавиц» и соприкасается с мыслью Паскаля, однако фильм не ставит себе целью пролить свет на затронутую им проблему. Он лишь использует ее, как балет использует музыкальный мотив. Все уменье автора вложено в возникающие и уплывающие образы... Тем самым своей «развлекательной» стороной фильм возрождает дух XVIII века; это звено, удивительным образом связующее суровую строгость Паскаля с обаянием легкомысленной эпохи, лишнее свидетельство глубоко национального характера искусства Рене Клера.

Никогда еще Рене Клер не достигал такой блестящей виртуозности в увязывании мыслей и фактов. Остроумная игра восхищает ум следящего за нею зрителя, особенно в первой части, где сновидение входит в жизнь героя, как приключение, освещая ее ярким светом. Но этот сон становится добровольным бегством от действительности, которое вскоре оборачивается против автора: восхищавшие нас приемы повторяются, за кажущейся непринужденностью развития сюжета ощущается слишком хорошо налаженный механизм. Человеческое начало уходит из этого балета... Все ярче и ярче выраженная стилизация декораций тоже усиливает впечатление своего рода расчета. И, наконец, последняя часть: погоня через время, которая должна увенчать эту мастерскую игру, оставляет зрителя равнодушным, а то и раздражает. Где-то по дороге волнение и даже изящество этой игры теряются за чрезмерной ее продуманностью. Сухость, которую иногда ставят в упрек искусству Рене Клера, здесь очевидна.

«Ночные красавицы» пользовались очень большим успехом как во Франции, так и за границей. Однако при просмотре этого фильма, проникнутого скрытой нежностью по отношению к марионеткам, которых режиссер оживлял перед зрителями, невольно мог возникнуть вопрос: а не осталась ли важная сторона таланта автора в прошлом?

Ответом Рене Клера на эти опасения явился его фильм «Большие маневры», одно из самых трогательных произведений экрана.

«Большие маневры» — драматическая комедия на тему о Дон Жуане, оказавшемся жертвой собственной игры. Этот сюжет достаточно хорошо известен, что избавляет нас от необходимости пересказывать его. Не приходится также много говорить об этом произведении Клера, искусство которого никогда еще не было столь тонким и не передавало в такой полной мере своеобразие его духовного мира. «Большие маневры» — фильм более скромный по замыслу, чем некоторые предыдущие работы Клера, повествование в нем ведется с меньшей виртуозностью, а комические эпизоды не столь искрометны. Однако в четкости линии рассказа и в том, как он передан, чувствуется, что Клер находится в расцвете своих творческих сил. Это расцвет того «жанра» киноискусства, за постепенным развитием которого мы следили на всем протяжении творческого пути Рене Клера. Это расцвет мысли, которая перестает прятаться за иронию и раскрывает перед нами все свое богатство.

Жорж Шарансоль правильно понял достоинства этой манеры Рене Клера. В «Нувель литерэр» он пишет: «В последней работе Клера не только с непревзойденным блеском проявляется его мастерство, это фильм еще и самый волнующий из всех...

Неощутимый переход от одной тональности к другой, от повествования в духе водевиля к почти трагической ситуации, на мой взгляд, очень важная особенность стиля Рене Клера. Мы видим, как, подойдя к полной зрелости, он перестает скрывать свое истинное лицо и предстает перед зрителями таким, какой он есть: эмоциональным, неуспокоенным, тонким психологом, для которого нет ничего выше театра Мюссе, тоже умевшего смеяться сквозь слезы».

Главным достоинством нового фильма Рене Клера—на первый взгляд менее блестящего, чем «Ночные красавицы», — несомненно, является непринужденность в ведении рассказа, гораздо более сложного, чем это кажется. Если переход от комедии к драме проводится с восхитительной гибкостью, то не менее искусно проясняется основная тема интриги, которую вначале затемняло обилие разнообразных ситуаций и персонажей. То величайшее искусство, с которым Рене Клер манипулирует находящимися в его распоряжении элементами, целиком проявляется уже в первых эпизодах, зрительные темы которых по принципу контрапункта сочетаются со звуками кавалерийских рожков. Клер мастерски владеет своим стилем, своей формой, которая при кажущейся простоте отличается большой продуманностью. Экспозиция передана всего в нескольких кадрах: представлены персонажи, показан и весь городок, как бы увиденный человеком с ироническим складом ума, намечена и тема. Это превосходно.

«Шедевр ума и вкуса», — пишет Макс Фаваллелли. Перед нами снова весь мир Рене Клера, но теперь он, представший в менее карикатурном виде, ближе и понятнее нам. Персонажи сбрасывают с себя маски. Они сохраняют свои чудачества, но в них ярче проявляется человечность. Отрадно видеть, как сердечность, согревавшая некогда фильмы «Миллион» и «14 июля», вновь оживает в развязном легкомыслии Жерара Филипа и разочарованной улыбке Мишель Морган[142]. И все персонажи, соприкасающиеся с влюбленной парой, вплоть до маленькой Роз-Мусс, исполнены тепла и одухотворенности.

«Большие маневры» — это новый шаг Рене Клера в техническом отношении. Он подошел к цвету осмотрительно, осторожно.

«Я уже давно, — объясняет он, — думал об использовании цвета и ждал лишь, когда мне представится сюжет, который годился бы для стилизации, то есть укладывался бы в форму, отличающуюся известной условностью. Однако при современном сюжете трудно создать, или, вернее, воссоздать, декорации, которые не были бы перегружены деталями. Что же касается «Больших маневров», где действие относится примерно к 1908 году, то здесь оказалось возможным прибегнуть к условности при воспроизведении обстановки и костюмов. Гармоничность этого фильма — результат того, что каждый цвет тщательно подбирался с учетом всего цветового ансамбля». Можно было бы к этому добавить— и с учетом сюжета. Никогда еще цвет на экране не обладал такой свежестью, таким изяществом. Все это — и замысел, и композиция, и выразительность — дышит тончайшим французским классицизмом. Но именно благодаря этому фильм и общечеловечен.

Уместно ли после того, как Рене Клер дал нам образец столь классической и столь завершенной формы, заводить с ним разговор о «технических новшествах»? Проблема расширения экрана, уже разбиравшаяся здесь в связи с творчеством Абеля Ганса, еще остановит на себе наше внимание на последующих страницах, посвященных новым попыткам ее решения. Раньше чем подойти к этой проблеме, нам кажется уместным поинтересоваться мнением Рене Клера, который до настоящего времени держался в стороне от нее. Оно изложено в статье, озаглавленной «Проблема форм», которая была напечатана в ноябре 1955 года в «Леттр франсэз».

«В наше время выступать в защиту традиции не особенно удобно. Требуется некоторое мужество, чтобы написать, например, что размер и рифма в поэзии не хуже белого стиха. Я признаю, и не под нажимом, что классическая форма экрана, быть может случайно, но выбрана весьма разумно. Она дает возможность наилучшим образом выделить персонаж, не оставляя вокруг него слишком много свободного пространства, сгруппировать несколько персонажей так, чтобы им не было слишком тесно, и следить за движением объекта, не утруждая глаза зрителя слишком большим размером сменяющейся декорации.