Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

«Каждому человеку следовало бы написать «Фауста». Напоминая в одной из статей эти слова Генриха Гейне, Рене Клер признает, что сюжет не составляет его собственности. Но вместе с Арманом Салакру он делает его своим, дает ему иное решение, развивает его, превращая Фауста в Фауста латинского; веймарские туманы здесь сменяются светом Рима, произведение становится более современным.

«В свете нашего времени образ Фауста приобретает своеобразный характер. Огромная умственная энергия, толкавшая алхимиков на поиски философского камня и разгадку тайн материи, в наши дни привела к открытиям в сфере атома. Наши современники обладают тем преимуществом, что у них на глазах разворачивается странное зрелище. Человечество, продав свою душу Науке, старается предотвратить нависшее над миром проклятье, навлеченное его собственными усилиями»[137]. В свое время Рене Клера уже упрекали за социологию в фильме «Свободу — нам!». На этот раз его еще резче будут упрекать за философские рассуждения о символическом значении образа Фауста, как будто большие темы под запретом для тех, кто решил развлечь своих современников! Но если можно было отрицать сатирическую направленность фильма «Свободу — нам!», усматривая в нем лишь свободомыслие, то иначе обстоит дело с трагикомедией «Красота дьявола», где вся игра воображения автора составляет не более чем внешний облик произведения, а по существу Клер остается верным старой теме Марло и Гете и даже развивает ее вглубь и вширь.

Как раз это в первую очередь и ставит фильм на особое место среди работ Рене Клера. На том же основании большинство критиков вообще отказываются отводить ему какое-либо место в творчестве режиссера; вплоть до того, что считают фильм своего рода недоразумением. Насколько нам известно, сам Рене Клер, который не любит распространяться ни о судьбе своих фильмов, ни о работе над ними, ничего не говорил о месте, отводимом им «Красоте дьявола» в своем творчестве. Но оттого, что это место совершенно особое, оно не становится менее значительным, » рано или поздно придется признать, что достоинства фильма вполне на уровне его замысла.

Но вернемся к истокам фильма и попробуем разобраться в том, что сбило с толку самых верных почитателей Рене Клера. Вероятно, это прежде всего то, что в «Красоте дьявола» не достигнуто полного слияния составляющих его элементов: драматического сюжета, в котором ясно ощущается вклад Армана Салакру, и духа, внесенного Рене Клером. Воды этих двух потоков, попадая в общее русло, так и не сливаются воедино, и порой создается впечатление, никогда прежде не внушавшееся картинами Клера, что «Красота дьявола» — иллюстрация к действию, как это часто бывает в плохих «адоптациях», а не само действие. Отсюда и некоторые замечания, вроде сделанного Ж. -Л. Таллене в «Радио-Синема»: «Здесь утрачены безупречная ясность и убедительная логика, составляющие главную ценность всех фильмов Рене Клера». Этой «убедительной логике» его фильмы чаще всего обязаны совершенному слиянию формы и содержания. Здесь же создатель зрительного образа порой не поспевает за драматургом или, наоборот, стесняет драматическое развитие сюжета. Это несоответствие показывает, в какой степени Рене Клер является «автором», а также говорит о том, что любое чужое вмешательство в его работу в конце концов губительно сказывается на качестве произведения.

А между тем вклад, сделанный Арманом Салакру, как нам кажется, значительно обогатил тему. Если композиция фильма и страдает порою от раздвоения, о котором мы только что говорили, то разработка классического сюжета осуществляется с замечательным мастерством. «Образы Фауста и его ужасного приятеля имеют право на любые переосмысления», — пишет Поль Валери в предисловии к «Моему Фаусту». Рене Клер и Арман Салакру тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, каким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширяют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вносящие нечто новое в трактовку сюжета. Само заключение договора становится здесь более сложным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои увещевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при-нимает неожиданные обороты, благодаря чему непрерывно поддерживается драматическое напряжение и вечной драме придается актуальность, вполне оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неуклонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефистофель. Это хитрая, коварная игра, где все средства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свой внешний облик, чтобы обмануть другого или свидетелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст произведения Рене Клера, необходимо, нам кажется, рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствующий о том, что произведение Рене Клера, несомненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы волн, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осуждением и спасением. Фауст пасует перед ухищрениями Коварного. Его спасет любовь Маргариты, которая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимопроникновение: порою человек оказывается дьяволом, и его жажда познания отмечена печатью Сатаны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходимостью принять облик Фауста, он попадает в тенета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпизоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а также образец киноискусства или, точнее, замечательный по кинематографической выразительности захватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое дарование Рене Клера, прежде в нем и не подозревавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изображающих видения всадника, одиноко проезжающего среди развалин.

тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, каким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширяют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вносящие нечто новое в трактовку сюжета. Само заключение договора становится здесь более сложным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои увещевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно принимает неожиданные обороты, благодаря чему непрерывно поддерживается драматическое напряжение и вечной драме придается актуальность, вполне оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неуклонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефистофель. Это хитрая, коварная игра, где все средства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свои внешний облик, чтобы обмануть другого или свидетелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.