Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

«В наше время выступать в защиту традиции не особенно удобно. Требуется некоторое мужество, чтобы написать, например, что размер и рифма в поэзии не хуже белого стиха. Я признаю, и не под нажимом, что классическая форма экрана, быть может случайно, но выбрана весьма разумно. Она дает возможность наилучшим образом выделить персонаж, не оставляя вокруг него слишком много свободного пространства, сгруппировать несколько персонажей так, чтобы им не было слишком тесно, и следить за движением объекта, не утруждая глаза зрителя слишком большим размером сменяющейся декорации.

Однако если неразумно требовать, чтобы «стандартный» экран ни при каких обстоятельствах не подвергался изменениям, то в то же время благоразумнее принимать эти изменения лишь после серьезной проверки и обмена мнениями в международном масштабе. На практике все происходит совершенно иначе. Случайность. Финансовые соображения. Удачный карточный ход. В наши дни этого достаточно, чтобы поставить под угрозу универсальность фильма. Не правда ли, смешно? Всем известно, что породило широкий экран. Специальная линза, расчеты для которой были произведены еще сорок лет назад, предназначалась для водителей танков. И вот американская компания, акции которой резко падали на бирже, завладевает этим забытым изобретением, организует грандиозную рекламу вокруг устарелой новинки, и с помощью всех тех, кто всегда боится не найти для себя места на последнем пароходе, фокус удается.

Большинство техников считает, однако, этот метод несовершенным. Большинство режиссеров, испытав его на практике, своими фильмами показали, как нелегко заполнить этот навязанный им кадр, несоответствующий полю зрения человеческого глаза. Даже в США критики выступают с серьезнейшими оговорками на этот счет. Но кому до этого дело? Кинематограф все еще носит следы своего балаганного происхождения. «Милостивые государи и милостивые государыни, пожалуйста, входите, вы увидите... » А что именно — до этого мало дела балаганным зазывалам.

Еще раз повторяю, речь идет вовсе не о том, чтобы противиться поискам нового, изобретательству, прогрессу, значение которого неоспоримо. Но достаточно увидеть фильмы, проецированные на непомерно широком экране, чтобы понять, что это новшество пока что возвращает нас к условности театральной постановки или, по меньшей мере, ограничивает использование основных средств выразительности киноискусства: монтажа, смены планов и движения объектива.

И это еще не самое страшное. Стоит ликвидировать классический экран — и открываются двери любым фантазиям. Желая избавиться от несовершенства широкого экрана — нечеткости и прозрачности изображений, отсутствия «глубины», совершенно необходимой для создания иллюзии реальности, пытаются изобрести другие системы. В «Виставижн» и в «Тодао» проблемы широкого экрана технически решены более правильно, но дело в том, что эти системы имеют существенные различия и фильм, снятый по одной из них, не может быть проецирован аппаратом, предназначенным для другой. Возникающая подобного рода путаница может привести к самым плачевным последствиям. Какова бы ни была форма экрана, талант всегда сумеет найти себе место в кино, а посредственность останется посредственностью. Однако когда многообразие систем ставит под угрозу универсальность киноискусства, приданную ему еще пятьдесят лет назад, следует говорить не о прогрессе, а о регрессе».

У нас уже имеется не одно доказательство такого регресса. Но есть и примеры некоторых успехов, которые дают право надеяться. В выражении Ганса «времена взорвавшегося кадра» слово «кадр» можно было бы заменить словом «кино», потому что кинематограф как раз готов взорваться под напором разросшихся возможностей. Сейчас меньше, чем когда бы то ни было, следует полагаться на общие правила. Кино многообразно, и последний аргумент Рене Клера, пожалуй, не весьма убедителен. Надо ли бояться, что многообразие не только жанров, но и техники приведет кинозалы завтрашнего дня к «специализации» в зависимости от оснащения их той или иной аппаратурой? Разве это не будет усовершенствованием, которое подсказано жизнью? Мы уже довольно давно добиваемся, чтобы на одном и том же экране не демонстрировались без разбора фильмы, рассчитанные на разного зрителя, поэтому такая «угроза» представляется нам в некотором смысле спасительной. Это устраивает кинематограф и с экономической точки зрения, поскольку наверняка поможет ему найти своего зрителя. Мюссе не играют в «Шатле», потому что там он «не сделает сбора». Увеличит ли это приток зрителей? Разумеется. Широкий успех «Больших маневров», которые стали чемпионом по кассовым сборам за год, доказывает, что специализированные залы не обязательно должны быть.

рассчитаны на малое количество мест. Творчество некоторых режиссеров уже сейчас свидетельствует о том, что специализации могут подлежать фильмы всех жанров и всех форматов. Стандартизация, чего бы она ни касалась, — далеко не верное средство разрешить проблему, стоящую перед киноискусством, в особенности та стандартизация, которая состоит в слепом следовании так называемому прогрессу, продиктованному коммерческими соображениями, желанием создать приманку для зрителя.

Жан Ренуар

Жан Ренуар — одна из крупнейших фигур современной кинематографии. Даже те, кто подвергает творчество режиссера критике, подчеркивая его неровный характер и явные недостатки, сходятся, однако, на том, что Жан Ренуар — натура исключительная. В соображениях, по которым он выдвигается в первые ряды, можно было бы вскрыть немало парадоксального. Замыслы Ренуара, его методы, манера видения мира и суждения не таковы, чтобы назвать его «человеком кино». И если его все-таки считают — и по справедливости — одним из крупнейших кинорежиссеров, то основания к этому лежат главным образом «за пределами киноискусства». Этим Ренуар обязан не столько своему творчеству как таковому, которое изобилует недостатками и лишь в немногих фильмах достигает совершенства мысли и формы, сколько раскрывающейся в этом творчестве его индивидуальности, основа которой — человечность; мы понимаем под этим некоторую сумму качеств, в которую входят и слабости, и нерешительность, но также и свежесть, и восторженность, и благородство, подчеркиваемые всеми его друзьями...

На пути Жана Ренуара оказался кинематограф, и, испытывая потребность выразить себя в той или иной форме искусства, он остановился на искусстве кино. Несомненно, что именно отсюда у него, как и у Чаплина, идет та независимость, которую он навсегда сохранит по отношению к кинематографу, и это пренебрежение к некоторым правилам, являющимся для других непреложными. Отсюда его недоверие к теориям. Если Ренуар и охотно говорит о своей работе и о своих методах, то он как бы просто констатирует факты, не возводя их в образец, и всегда готов подвергнуть их сомнению перед лицом новых. Как справедливо писал бельгийский критик Андре Тирифе, «здесь имеешь дело не с властным руководителем, а с натурой нерешительной. Касается ли дело формы или содержания, Ренуар не только длительное время проверяет самого себя, но и спрашивает других, отдавая на суд разнородной публики даже то, что находится еще в стадии опыта; кажется, будто он колеблется между различными решениями и в конце концов делает выбор под впечатлением минуты».

На протяжении своей многолетней работы в кино Ренуар ставил фильмы и очень значительные и посредственные, он менял свои взгляды, и не только на кинематограф, свои устремления и идеалы, стараясь уяснить прежде всего самому себе, чего он хочет и что может в данный момент. Эта искренность, всегда опасная для художника, в конечном счете вознаграждается жизненной правдивостью творчества, лучшие плоды которого замечательны. Жан Ренуар эволюционировал вместе с эволюцией своей, как он долгое время говорил, «профессии», не обладая ясными представлениями о требованиях того, что другие называли «седьмым искусством», и заботился лишь об использовании имевшейся на данный момент техники. Ренуар поставил выдающиеся немые черно-белые фильмы, с глубоким пониманием разрешив задачи, встававшие в связи с ограниченными возможностями этого искусства. Когда же появилось кино говорящее, а затем цветное, Ренуар, не становясь в позу теоретика, создал столь же значительные фильмы с использованием диалогов, а затем и цвета. Несмотря на всю разницу и даже противоположность техники немого и звукового кино, основные достоинства этих картин были одинаковыми. И в авторе «Французского канкана» легко узнать автора «Загородной прогулки». Это несомненное доказательство того, что форма его фильмов, по существу, подсказана внутренней необходимостью. Именно она является для него главной и преобладает над всем, делая Жана Ренуара автором фильмов даже в тех случаях, когда он черпает сюжет у Мериме или снимает по сценарию Спаака. Советуется ли он со своими сотрудниками, предоставляет ли свободу действий своим актерам, это не лишает произведение того звучания, которого добивался режиссер. Эволюция кино, бесспорно, была ему выгодна. В отличие от Абеля Ганса пли Жана Эпштейна, он никогда не был зачинателем нового. Изобретательный стиль Ренуара не отличается такою строгостью, которая помешала бы ему примениться к новой форме кинематографа. Звук и особенно цвет позволили ему обогатить свое искусство элементами, которые у него имелись в запасе. Он обязан этим среде, воспитанию, культуре, давшим ему возможность подняться на уровень, которого он, пожалуй, не достиг бы, если бы киноискусство продолжало изъясняться языком чисто зрительных образов, как это было в период немого кино.