Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Самый дешевый вариант — обойти всех жителей подъезда, заручившись их согласием на использование одно лифта под съемки, заказать комплект беспроводных светодиодных трубок типа Astera и широкоугольную оптику, которая позволяет снимать даже средние планы в ограниченном пространстве. Более сложное решение — найти в ремонтных мастерских или у дистрибьюторов кабинку и снимать ее в не приспособленных для этого помещениях. Отчасти это снимет проблему с пассажирами лифта, но чисто технические ограничения по съемке никуда не денутся. Третий вариант — изготовить кабинку из бруса и фанеры, предусмотрев съемные стены и потолок. Разумеется, прибавятся затраты на декорирование лифта (внутренняя обшивка, светильники, кнопки вызова) и аренду помещения для съемок. Получить бесплатно на пару недель требуемую площадь в несколько десятков квадратных метров вряд ли удастся даже у хорошо знакомых владельцев складов и ангаров. Для них время — деньги. Начинающему режиссеру следует уяснить — ничего бесплатного в этом мире не бывает. Даже если какой-то объект выглядит бесхозным, то это ничего не значит: при появлении съемочной группы у него обязательно объявится хозяин и попросит заплатить. Это в лучшем случае. В худшем — сразу вызовет полицию.
Разумеется, лучше избавить себя от подобных затруднений еще на стадии сценария. В крайнем случае сложные объекты могут быть задействованы в одной-двух сценах. Две-три минуты фильма можно снять и по-партизански, на свой страх и риск. Конечно, качество картинки и актерской игры в этом случае не удастся довести до совершенства, но зато можно реабилитироваться в остальных сценах, создав общее благоприятное впечатление от фильма. А если вся история целиком снимается в экстремальных условиях, то о качестве можно забыть.
А теперь представьте, что режиссер придумал крайне выразительный художественный образ для своей истории в лифте — гранж. Художник-постановщик с оператором схватятся за голову, потому что главный съемочный объект нужно «подготовить» соответствующим образом: разрисовать стены лифта уличным граффити, выжечь несколько кнопок в панели, в придачу еще и исцарапав ее ножом, заставить свет то гаснуть, то снова зажигаться, имитируя перепады напряжения в сети. Разумеется, никто не позволит делать ничего подобного в обычном жилом доме. Удастся ли съемочной группе найти выброшенную на свалку кабинку, в которой можно произвести все необходимые «улучшения»? Вряд ли. Скорее всего, придется задуматься о выборе другого художественного образа для фильма. Или начать работу над другим сценарием.
Общественные пространства представляют большую проблему для начинающих кинематографистов. Снимать в супермаркете и музее, конечно, можно, но лучше избегать таких объектов, если рядом нет опытного продюсера. Художникам-постановщикам там вообще делать нечего — любые их идеи разбиваются обычно о фразу «ничего здесь не трогать». Операторы тоже будут недовольны: им не позволят выключить в зале общее освещение, которое попросту несовместимо с приборами, создающими желаемую картинку. Придется жертвовать художественными достоинствами фильма, переходя в режим полудокументальной съемки.
Легче добиться воплощения всего задуманного в частных жилых пространствах — квартирах и домах знакомых, друзей. Их коммерческая недвижимость (кафе, рестораны, офисы) тоже способна обеспечить некоторый простор при воплощении образных решений в пространстве кадра. Натурные объекты, пожалуй, самые доступные для съемок, но и с ними не все так просто. Работать в тихом дворе или на городском пустыре можно вполне свободно. А вот для съемок на оживленных улицах и в местах большого скопления людей необходимо получать разрешение местных властей. В последнее время во многих регионах появились уполномоченные органы, ведающие такими вопросами, — кинокомиссии. Они призваны помогать кинематографистам в получении разрешений на съемки. Еще одним недостатком натуры является то, что художнику-постановщику и оператору трудно что-то изменить во внешнем виде объекта и в условиях его освещенности. Перекрасить дом в другой цвет или уменьшить интенсивность солнечного света по силам лишь команде крупнобюджетного фильма.
До утверждения локаций лучше не принимать никаких решений по основным элементам режиссерского сценария. Это позволит сэкономить бюджет. Если искать именно то, что придумано заранее и уже существует в голове режиссера, то придется сильно переплачивать. Лишь только после того, как будут достигнуты договоренности по локациям, можно приступать к мизансценированию и раскадровкам. Чертить схему расстановки и движения персонажей в кадре невозможно без четкого понимания параметров площадки — ее размеров, пропорций, источников света, расположения дверей и т. д. Для натурной площадки очень важно учитывать стороны света — это определяет положение солнца в течение светового дня относительно людей и предметов.
Мизансценирование в кино отличается от театрального. Помимо взаимного расположения актеров относительно друг друга и окружающих их предметов, приходится учитывать движение камеры, типы объективов, ракурсы и крупности. Вся эта совокупность творческих решений фиксируется в раскадровке. Мизансценирование — один из мощнейших инструментов, поддерживающих художественный образ произведения. За многие десятилетия развития кинематографа этот инструмент претерпел значительную трансформацию: от односторонней ориентации мизансцены на воображаемого зрителя, как будто находящегося в театральном зале, до сложных, глубинных мизансцен и внутрикадрового монтажа. Расположение и динамика объектов в кадре могут быть обусловлены совершенно бытовой естественностью или монументальным символизмом. Палитра даже опробованных ранее другими режиссерами шаблонов сегодня чрезвычайно широка, а уж ваше воображение и вовсе не имеет границ. Важно не забывать, что поиск должен направляться главным образным решением, и через его же призму рассматриваться все приходящие на ум варианты. Если придуманная мизансцена выглядит революционно и увлекает своей сложностью, но при этом никак не соотносится с образом фильма, от нее придется отказаться! Только подобное самоотречение позволит создать цельную, выразительную картину, воздействующую на зрителя должным образом.
Как же стоит мыслить режиссеру, принимая решения по мизансценированию? Возьмем для примера упоминавшиеся ранее образы весны и смерти. Весна — это победа над смертью, пробуждение, возрождение, движение. Скорее всего, такому образному ряду будет соответствовать спонтанность в композиции и динамичная камера. Актеры будут активно двигаться и взаимодействовать, камера — живо реагировать на их импульсы, выхватывая улыбки, сияющие глаза, солнечные блики. Смерть — это статика, значительность, сон, торжество вечности. Такой образный ряд может превратить фигуры актеров в величественные тени — между ними и границами кадра окажется много давящего своей безжизненностью пространства. Камера станет почти неподвижной, а объекты утратят энергию взаимодействия, позволяя кадру заполняться холодной отчужденностью.
В короткометражных фильмах преобладают сцены всего
