Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
космизм
Русский космизм, объединяющий ряд идей русской философии в единое целое, перекликается в метамодерне с продолжающимся освоением космоса и приближением эпохи космического туризма[230]. На место индивидуального приходит всеобщее, на место раздробленного – всеединое, на место постмодернистского хаоса – метамодернистский космос как живой, одушевленный, одухотворённый порядок.
В центре космизма – идея Музея как всеобщего «собора»: Музей доступен для всех, он объединяет науку, искусство и религию храма интуитивного знания. Втексте Музей, его смысл и назначение Николай Федоров пишет: «Музей – это не частная какая-либо попытка, а соединение всех сил и средств для разрешения всеобщего вопроса о небратстве»[231].
Обращение с «чужим» текстом в метамодерне, отношение метамодерна к прошлому культуры как будто описывает Федоров в своем понятии перевода. Если переход механическое помещение культуры прошлого в музей, то перевод, по Федорову, есть «возвращение, переводящая сила есть сила соединяющая и воскрешающая. Перевод или Пасха есть общее торжество, торжество из торжеств над природою вместо торжества сословия над сословием, народа над народом»[232]. Она «есть полная противоположность прогрессу, при котором младшее устраняет старшее (когда студент считает себя выше профессора, когда дерзость становится высшею доблестью и начальник начинает бояться подчиненных)»[233].
Фантастическая в своей дерзости идея «воскрешения умерших», и, шире, воскрешения всего мертвого в контексте метамодерна означает использование прошлого не в качестве атрофированных «портретов» – своеобразных walking dead постмодернизма, а в качестве целых оживших дискурсов, живых и действенных способов мышления, внезапно обретающих новую, вечную плоть и кровь. Именно такая – живая, кровная, родовая – связь с прошлым, в отличие ототстраненно-цитирующей связи постмодернизма, определяет метамодерн. Федоровская идея воскрешения мертвых активно рефлектируется в современной русской литературе (роман Фигль-Мигль Эта страна, тексты В. Пелевина).
В отдельных аспектах воплотившейся мечтой Федорова о Музее стал тотальный Интернет: равно доступный для людей любого уровня образования, любого возраста и сферы деятельности, он превратился в непрерывно самовоздвигаемый храм знания – другой своей стороной, правда, оборачивающийся постмодернистской информационной «помойкой» – но вряд ли в реализации этой идеи можно обойтись без второй стороны.
Всеобщность, возможность участвовать и создавать должна быть доступной для всех: по Федорову, музей принадлежит всем и является «всеобщею евхаристею знания»[234]. Это также реализуется в тотальном Интернете эпохи четвертой промышленной революции с его стиранием границ профессионализма и дилетантизма, с всеобщей вовлеченностью в интеллектуальный и художественный процесс – который уже перестает быть чем-то отдельным от культуры в целом. Причиной здесь служит новая целостность электрической эпохи: «весь мир, прошлый и нынешний, открывается теперь перед нами, словно растущее растение в безумно ускоренном кинофильме. Электрическая скорость синонимична свету и пониманию причин»[235]. А также – новая связность: «Механизация держится на разбиении процессов на гомогенизированные, но не связанные друг с другом элементы. Электричество вновь воссоединяет эти фрагменты, ибо скорость его действия требует высокой степени взаимозависимости между всеми фазами любого процесса»[236].
В Интернете происходит не только соединение людей разных интеллектуальных уровней, но и уравнение уровня жизни разных классов: в конце концов каждый оказывается внутри метамодернистской Книги своего ноутбука[237]: «Электрическое письмо и электрическая скорость мгновенно и последовательно обрушили на человека интересы всех других людей. И теперь он опять становится племенным. Род человеческий снова становится единым племенем»[238].
Более того, в современном «обществе художников» происходит всеобщая гуманизация – не только на уровне творчества как такового (актуализации творческих профессий, роботизации нетворческих, увеличение творческой составляющей изначально нетворческих профессий), так и на уровне самого бытования денег – физических процессов их получения и трат. Уже в связи с появлением кредитных карт Маклюэн констатировал возвращение к бесписьменному миру: «В бесписьменном мире „труда“ не существует. Примитивный охотник или рыболов был занят трудом не больше, чем сегодняшний поэт, художник или мыслитель. Там, где человек всем существом погружен в деятельность, никакого труда нет. Труд появляется в оседлых аграрных сообществах вместе с разделением труда и специализацией функций и задач. В компьютерную эпоху мы вновь целиком погружаемся в наши роли. В электрический век „труд“ уступает место вовлечению и увлеченности, какие существовали в племени»[239].
Одна из задач Музея – это переход города в село[240]. Здесь Федоров выступает провидцем децентрализации и деурбанизации эпохи четвертой промышленной революции: тотальный Интернет уравнивает возможности городских и новых сельских жителей, и все больше людей – в том числе на волне актуализировавшегося экодискурса – переезжает из города в собственные загородные дома.
Святогор полемизирует с Федоровым: «воскрешение» он понимает не в материальном, механическом смысле (как собирание атомов обратно в тела), а как «творческое преображение»[241]. Всеобщее творчество – реальность «общества художников» эпохи четвертой промышленной революции.
Федоровскому братству Святогор противопоставляет соратничество как творческое взаимодействие[242]. Святогор говорит не только об иммортализме (победе над физической смертью), но об интерпланетаризме: человек должен стать «гражданином космоса»[243].
Новую уязвимость и новую чувственность метамодерна ощущает Константин Циолковский во всей вселенной: «Я не только материалист, но и панпсихист, признающий чувствительность всей вселенной. ‹…› Так как всякая материя всегда, при благоприятных условиях, может перейти в органическое состояние, то мы можем условно сказать, что неорганическая материя в зачатке (потенциально) жива»[244]. Его текст пронизан эйфорией: «Разве можно сомневаться, что периоды жизни субъективно сливаются в одну, как бы непрерывную, сознательную счастливую и бесконечную жизнь»[245], и – «космос содержит только радость, довольство, совершенство и истину»[246]. Беспредельное блаженство жизни Циолковский выводит в качестве ее третьей «теоремы»[247].
«Космос как предчувствие» Циолковского перекликается в метамодерне с продолжающимся освоением космоса и приближением эпохи космического туризма[248].
Один из теоретиков культуры-после-постмодернизма – Басараб Николеску – в своей книге От современности к космосовременности. Наука, культура и духовность[249] приходит к фактически новому космизму – для него космосовременность представляет собой некий духовный синтез науки, религии, искусства и общества в целом. Так космизм органически входит в новые концепты культуры.
Биокосмизм Александра Святогора в центр ставит идею всеобщего творчества: «Высшее благо мы выдвигаем, как то, что необходимо реализовать, – как максимальное творчество. ‹…› Это не восстановление утраченного, как говорит библия, но создание еще
