Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
1970-м годам как поворотному моменту музыкальной истории посвящена книга музыковеда Татьяны Чередниченко Музыкальный запас: 70-е, где она пишет: «иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) „несовременную“ тенденцию современности. 1970-е годы – как раз такой момент»[274].
В музыковедческий обиход термин «новая простота» был введен немецким композитором Арибертом Райманом[275] для обозначения общей тенденции в творчестве семи композиторов, не представлявших собой группу, но смотревших, по его мнению, в одну сторону. Это были Ганс-Юрген фон Бозе, Ганс-Кристиан фон Дадельсен, Вольфганг фон Швайниц, Ульрих Штранс, Манфред Троян, Детлев Мюллер-Сименс, и самый известный из них – Вольфганг Рим. В случае этих семерых речь шла в первую очередь о возвращении классических форм – сонаты, симфонии – в их позднеромантическом языковом преломлении, а значит, от метамодернистского отстраненного аффекта и постиронии они были крайне далеки. В то же время, сама тенденция ознаменовала определенный симптом, обозначила точку, после которой музыка начала смещаться в другую систему координат.
В 1977 году на Кёльнском радио прошел цикл из семи передач под названием Новая простота (neue Einfachheit): там звучали минимализм, неоромантизм, фрагменты корейской народной музыки и многие другие внеположные авторскому композиторскому – в том числе и авангардному – сознанию примеры музыкального мышления. Несмотря на то, что термин «новая простота» существовал и раньше, именно этот предложенный передачей ряд явлений способствовал формированию того семантического поля, которое впоследствии за ним закрепилось. Здесь под простотой понималось не столько упрощение авангардных техник, сколько подмена самого их фундамента. Неслучайно именно после этого цикла передач термин «новая простота» – точный и одновременно достаточно универсальный – начал быстро распространяться, объединяя между собой (а иногда и порождая) разные музыкальные феномены.
Позже к «новой простоте» стали относить также таких композиторов, как Хенрик Гурецкий, Арво Пярт[276], Гия Канчели, Джон Тавенер, Лоуренс Крейг. Сложно не увидеть различия в их музыкальных языках, которые лежат на более фундаментальном уровне, чем сходства. Так, например, Вольфганг Рим очевидно ощущал позднеромантические музыкальные формы как вполне живые и «рабочие», и так и обращался с ними. Арво Пярт и Гия Канчели (в свою очередь, уже при всех различиях между ними), обращались с формами прошлого по-новому, а точнее – вообще работали не с формами, а с музыкальными «лексемами» прошлого, выстраивая их совсем в новые смысловые отношения. В этом – концептуальном смысле Рим представляет собой (условно и безоценочно) «шаг назад», а Пярт и Канчели – «шаг вперед».
Термин «новая простота» затем активно применялся к творчеству самых разных немецких и скандинавских композиторов (Пер Нёргор), после чего стал распространяться – не всегда корректно – на всех композиторов, чья музыка демонстрировала возвращение к тональности, мелодии, и к прошлому в любой форме вообще.
В 1970-е отдельные прорывы новой простоты обнаруживаются в творчестве даже тех композиторов, которые воплощали стратегии послевоенного авангарда – то есть как раз то, от чего «новая простота» отталкивалась. Так, в середине 1970-х Ханс Вернер Хенце (род. 1926) вдруг ненадолго сделался «музыкальным последователем русских народников»[277]. А Карлхайнц Штокхаузен – один из «отцов» послевоенного авангарда, и один из изобретателей тотального сериализма, алеаторики и ряда других техник – в 1974 году пишет фантастический для своего сверхусложненного и в целом интеллектуально элитарного композиторского метода цикл пьес Зодиак. Это двенадцать маленьких пьес, соответствующих знакам Зодиака: откровенно простые, «детские» мелодии, созданные им для музыкальных шкатулок. В этот же период Штокхаузен пришел и к другой форме новой простоты – «интуитивной музыке», почти полностью импровизационной и целиком отданной исполнителю.
1975 год считают началом польского «нового романтизма»: именно после него в творчестве Войцеха Киляра, Кшиштофа Пендерецкого, Хенрика Гурецкого, Александра Лясоня, Эугениуша Кнапика и ряда других польских композиторов проявились заново обретенная тональность, новая консонантность, отчетливый мелодизм – правда, не в манифестационно «чистом» виде, а в сочетании с уже освоенными техниками и средствами послевоенного авангарда[278].
Наиболее метамодернистский поворот новая простота приняла в творчестве Александра Рабиновича-Бараковского, Владимира Мартынова, Георгса Пелециса, Николая Корндорфа, Арво Пярта и Валентина Сильвестрова: в 1974 году Сильвестров начинает свой программный вокальный цикл Тихие песни, в конце 70-х Рабинович-Бараковский решительно поворачивается в сторону Шуберта и все его дальнейшее творчество будет представлять собой нескончаемо долгий восторженный взгляд на него, тогда же появляются первые tintinnabuli-пьесы Арво Пярта.
Почему все эти явления – разного порядка и разной природы – произошли именно в 1970-е?
Возникает ощущение, что разные композиторы в разных странах ощутили этот поворот как Событие.
По Хайдеггеру Событие (Ereignis) никак не связано с реальностью – оно означает рождение нового мира, новой системы координат, нового типа развертывания Бытия, нового способа смотреть на вещи – а значит, и новой формы всех вещей. Жижек описывает Событие как «нечто шокирующее, из ряда вон выходящее, случающееся внезапно и прерывающее обычный ход вещей, нечто, появляющееся из ниоткуда, без видимых причин, явление без твердого бытия у своего основания»[279]: вспомним приводимую Мартыновым аналогию с монахом, внезапно увидевшим «край света».
«Событие», или экзистенциальная «встреча», приводит к невозможности делать то же, что и раньше, к ощущению конца времени, края, рубежа, тотального кризиса способов выражения – а точнее, самой идеи выражения как такового – вот что ощущалось в 70-е всеми композиторами вне зависимости от того, какие выводы они делали из этого ощущения. Это была не столько музыкальная, сколько ментальная революция: «В 1970-е произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая „рост индивидуального выражения“, уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя „настоящую“ землю, обетованную»[280].
Переживанием «события» объясняется и то, что композиторы, пришедшие в тот или иной момент к какой-либо форме новой простоты, никогда не сворачивали назад – к «старой сложности», хотя обратный путь – через изначальное усложнение к простоте – возможен. Увидев рубеж/пропасть/край земли, невозможно жить так, как будто этого не было. Самое главное в Событии – новая реальность, формирующаяся в разломе бытия: «…событие является тем следствием, которое превосходит свои причины, а пространство события – тем, что открывается в пробеле, отделяющим следствие от его причин»[281].
Корни этого кризиса, этого внезапно осознанного перейденного рубежа
