Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии - Ян Левченко

Как большинство современников, особенно противников Шкловского, Булгаков принял СП за искреннюю, достоверную, хотя и несколько самоуверенную книгу о войне[146]. Позиция человека, постулирующего свою принципиальную внеположность происходящим событиям, несмотря на свое в них активное участие, осталась многими незамеченной. Бросилось в глаза лишь раздражающее фрондерство и позерская скука. «Путешественник» Шкловского говорит, что никакой он не социалист, а фрейдовец [Шкловский, 2002, с. 76], дабы подчеркнуть свою равную удаленность от любых идей и четкое понимание причин их распространения. Это подкрепляется и упоминавшейся в главе V метафорой «падающего камня», и повторяющимся мотивом тоски как реакции на хаос, и темой инвертирования искусства и жизни.

Фатализм Шкловского, воспринятый Булгаковым как доказательство душевной пустоты, ассоциирующейся с популярными представлениями о производимом формалистами «выхолащивании» литературы, был сродни романтическому трагизму, конечно, в сниженных и автопародийных тонах. Ирония Шкловского так и не была переведена на язык булгаковской иронии. Естественно, Булгаков менее всего был заинтересован в неподчинении пародируемого персонажа, функция которого – представлять заведомо страдательный залог в грамматике жанра. Возможно, поэтому Шполянский в «Белой гвардии» остается неразвитым персонажем, или «серым кардиналом», редко выходящим на подмостки управляемого им спектакля.

Мнимая гибель, разыгранная Шполянским, является прикрытием, но не для перехода на сторону Петлюры, а для исчезновения в никуда, в своеобразный третий мир, откуда ему предстоит вернуться сначала в роли провозвестника смуты, а затем в роли ее символа. Так, в сутолоке стихийного митинга на главной площади города, занятого Петлюрой, бывший подпрапорщик Щур, доложивший когда-то в штаб Белой армии о гибели Шполянского, уже готовится затянуть с толпой «Интернационал», как вдруг происходит нечто непредвиденное (и типичное для Булгакова-рассказчика): «Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике и только видно было, как тревожно сверкнули в сторону восторженного самокатчика, сдавленного в толпе, глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского, погибшего в ночь на четырнадцатое декабря. Рука в желтой перчатке протянулась и сдавила руку Щура» [Булгаков, 1966, с. 316].

Осторожность воскресшего Шполянского более чем понятна. Не нужно гадать, почему вместе появляются онегинские баки, «бобровый воротник» (который, как известно, «морозной пылью серебрится») и дата декабрьского восстания на Сенатской площади. Не стоит приписывать Булгакову вклад в реконструкцию замысла десятой главы «Евгения Онегина», но здесь очевидно проведение смелой параллели между смутами, в последней из которых «новый Онегин», а точнее, старый индивидуалист Шполянский, тем не менее, переходит на сторону сильнейшего, переворачивая онегинскую модель и превращая никчемное благородство «лишнего человека» в циничную расчетливость.

Завершается тема Шполянского уже цитированным выше бредом турбинского пациента «в козьем меху», «замаравшего» себя когда-то писанием богохульных футуристических стихов и умолявшего Господа избавить его от Шполянского еще до исчезновения последнего. Наслушавшись откровений больного, Турбин наносит визит своей спасительнице Юлии Александровне Рейсс, бывшей возлюбленной Шполянского, имя которой прозрачно отсылает к Ц, книге, имеющей подзаголовок «Третья Элоиза». На столе у Юлии (тезки любимой Шкловским героини Руссо) Турбин замечает карточку Шполянского, осведомляется, кто это, и получает ответ, что это двоюродный брат, уехавший в Москву (по версии турбинского пациента, царство Антихриста).

«Что-то дрогнуло в Турбине, и он долго смотрел на черные баки и большие глаза… Неприятная, сосущая мысль задержалась дольше других, пока он изучал лоб и губы председателя “Магнитного Триолета”. Но она была неясна… Предтеча. Этот несчастный в козьем меху… Что беспокоит? Что сосет? Какое мне дело. Аггелы… Ах, все равно…» [Булгаков, 1966, с. 338–339].

Намек на персонификацию Антихриста в фигуре Шполянского лишен прежних сатирических оттенков. С точки зрения Булгакова, Шкловский ведет себя не просто как носитель чуждых взглядов, но как человек принципиально враждебной культуры или даже антикультуры, представляющей серьезную опасность. Одновременно в романе постоянно развенчивается ореол фальшивого демонизма, создаваемый Шполянским и его окружением. Для Булгакова Шполянский еще не Антихрист, но уже один из тех самых «бесов», которые суть «предтеча», что еще раз подтверждает наблюдения [Михайлик, 2002].

Практически не пересекаясь с кругом Шкловского и получая основную информацию с помощью текстов-посредников, Булгаков, конечно, не имел в виду игру на соотношении далекого и близкого знакомства с личностью прототипа. Это выйдет на передний план уже в романе Каверина. Но, рассматривая феномен Шкловского через удаляющие линзы, Булгаков смог создать законченный образ, чья ценность состоит не в пародийной историзации прототипа, а в мифологизации некоего типа, родившегося после революции носителя новых, неведомых и враждебных категорий. Обыгрывая в начале детали, узнаваемые практически любым образованным читателем, Булгаков пришел к вписыванию нового смысла в найденную нишу литературной личности. Каверин же, напротив, создал роман кружковый, жестко отбирающий аудиторию, но не идущий дальше личных претензий автора к прототипу одного из ключевых героев своего кружкового романа – известного, скандального, запутавшегося и растерянного филолога Некрылова.

Теме «Шкловский – прототип Некрылова» посвящено несколько работ: [Piper, 1969; Чудакова, Тоддес, 1981; Shepherd, 1992; Erlich, 1994]. Их наличие избавляет от необходимости останавливаться на деталях, формирующих образ Некрылова, и позволяет обратиться к стратегии, которую взял на вооружение Каверин. В отличие от Булгакова как приверженца классического романного повествования Каверин как типичный «Серапион» и западник широко пользуется вновь полученным правом автора действовать в сюжете наравне со своими героями. Его ранняя повесть «Хроника города Лейпцига» (1922) следует советам персонажей, а неопубликованное вступление к «Концу хазы» (1923) отсылает к мнимым фактам общения автора с героями. Что же касается романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1929), то он был задуман как аргумент в реальном споре между Кавериным и Шкловским, убежденным в невозможности написания полноценного романа в период господства «младших жанров». Каверин же, пытаясь развернуто доказать противоположное, даже много лет спустя не уставал повторять, что его целью было доказать возможность и успешность романа в эпоху его конца, провозглашать который так нравилось некоторым критикам [Каверин, 1997, с. 40]. Одним из этих некоторых, если не самым главным, был, разумеется, Шкловский, чья книга «Третья фабрика» послужила месторождением цитат для «Скандалиста».

«Театр марионеток», типичный для Каверина-неоромантика [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 173], быстро обнаружил свою вторичность и потребность в апелляции к ближайшему жизненному материалу. Его начинает вытеснять принцип «создания характера». В частности, роман становится возможен только в том случае, если его структуру организуют персонажи, адекватно воспринимающие его романные признаки. Сколько бы Шкловский, по мнению Каверина, ни просился в роман, его собственная литературность все равно будет богаче литературности текста, его приютившего. Это следствие заведомой установки протагониста, спорадически возникающего уже в ранних статьях Шкловского и окончательно оформившегося в прозе 1923 г. Отсюда ни в коем случае не вытекает пейоративная оценка «Скандалиста», в котором ранние стилистические принципы мастерски «переводятся» на язык пародийного романа. Некрылов хоть и действует в пародийном контексте, но сам пародией не является. Внетекстовая мотивация не преодолевается внутритекстовой мотивировкой: реальные претензии Каверина к Шкловскому заслоняют возможность их игрового воплощения в отношения повествователя и Некрылова. Исключение составляет лишь встреча сюжетных линий Некрылова и студента Ногина, которого Каверин сделал своим поверенным в романе, наделив автобиографическими чертами (увлечение немецкими романтиками, занятия арабистикой, первые прозаические опыты). Каверин один раз на протяжении всего действия переключает внимание с самого Некрылова на внутрисюжетную ситуацию. В остальном же Некрылов – словно роман в романе. Его фигура совершенно самодостаточна и не вписана в текст до конца, что отражает оторванность его прототипа от литературы и нацеленность на конструирование собственной биографии.