Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии - Ян Левченко

Личные счеты дают о себе знать с первым появлением героя, чей прототип имеет заведомо неважное реноме. «Со времени первой книги, которой исполнилось уже пятнадцать лет, его больше всего тяготило то обстоятельство, что его имя – Виктор Некрылов – выглядело плохим псевдонимом. <…> Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой в статьях, фельетонах и письмах: роль истаскалась, начинало казаться, что у него ее не было. <…> Его нельзя было назвать фаталистом. Он умел распоряжаться своей судьбой. Но все-таки в фигуре и круглом лице его было что-то бабье» [Каверин, 1977, с. 283].

Откровенно апеллятивный характер (в том числе злободневность) пассажей, посвященных Некрылову, практически стирает границу между героем и прототипом. Инсценировав бунт материала против условности, Каверин пародирует Шкловского так точно и узнаваемо, что теряется эффект снижения.

Некрылов не просто говорит, но делает это в сопровождении авторской оценки с момента своего появления в купе скорого поезда, везя под головой свои книги которые «никогда не получат ученой степени в университете» [Там же, с. 245]. Такой подход заметно контрастирует с общей установкой «Скандалиста» на ироничное, местами безжалостно-сатирическое письмо. Например, эпизод, описывающий присутствие профессора Ложкина на докладе своего ученика в исследовательском институте и гротескно, с показной жестокостью описывающий нелепых, впавших в маразм ученых стариков: «Едва начался доклад, как все уже спали. Все!

Даже те, которые еще красили усы и считали себя молодыми. Как будто сонный ветер раскачивал над круглым столом эти седые, полуседые и лысые головы. Гном, закрыв единственный глаз, откровенно храпел носом. Вязлов тихо дремал, опершись кулаками на палку, подбородком опершись в кулаки. Жаравов, как нищий, мотался над столом, мощно сопя, шлепая губами. Рыхлый, похожий на бабку незнакомый старик-хохотун беззаботно улыбался во сне и чмокал губами воздух.

И только Ложкину не спалось. Он невольно прослушал часть доклада. Заслуженный, но растерявшийся историк литературы с наигранной уверенностью убеждал, что все гоголевские типы делятся на небокоптителей чувствительных, небокоптителей рассудительных, небокоптителей активных и небокоптителей комбинированных» [Там же, с. 265–266].

Пародийность романа, на фоне которой выделяется почти прямое цитирование литературной личности, созданной Шкловским в автобиографических повествованиях (имеется в виду «Третья фабрика»), особенно подчеркивается фигурой Драгоманова. В нем встретились черты друзей и коллег Шкловского, которые, по мнению Каверина, оставили его наедине со своей биографией. У Поливанова были позаимствованы гениальность ученого-лингвиста, пристрастие к опиуму и безрукость, трансформированная в хромоту; у Тынянова – несогласие с халтурами и стремлением «уступить давлению времени»; у Эйхенбаума – имя (Борис) и обостренное «чувство истории»[147].

Впрочем, из всех аллюзий откровенно комична лишь отсылка к Роману Якобсону, отличавшегося, как известно, заметным косоглазием: «Борис Драгоманов смотрит на меня одним глазом, – говорит Некрылов на вечеринке, устроенной по случаю его приезда. – Другой он оставил в резерве. Он шутит» [Там же, с. 313]. Эта вечеринка и предшествующий ей литературный вечер, в котором спонтанно участвует Некрылов, является контрапунктом романа, стягивающим линии внешнего конфликта Некрылова с литературной средой и его внутреннего конфликта с Драгомановым. Здесь в исполнении одного из подвыпивших аспирантов звучит шуточное стихотворение, репрезентирующее одновременный комизм и трагизм Некрылова и тем самым обнажающее цель несмешной пародии на Шкловского.

Как замечают авторы статьи о прототипах романа, «“человеческие судьбы” и “личные отношения” в “Скандалисте” включены в литературный быт, но он дан не как у самого Шкловского, шедшего за Розановым, а именно как быт в традиционном социально-психологическом романе» [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 177]. Каверин повел себя по отношению к Шкловскому в духе теории «литературных отталкиваний» Ивана Розанова, чьи принципы были через пятьдесят лет независимо сформулированы и развиты Харольдом Блумом в его классической работе «Страх влияния» (1973). Для автора «Скандалиста», погруженного в атмосферу литературности, опыт возвращения к традиционному психологизму был бунтом против сформировавшегося в его сознании формалистического канона.

Каверину не удалось представить Некрылова иначе, как героя плутовского романа, на метауровне «продергивающегося» через сюжет и служащего единой мотивировкой его развертывания[148]. Раздражение Каверина растет по мере того, как текст, призванный высмеять героя, начинает обнаруживать зависимость от концепций его прототипа. Сыграла свою роль, вероятно, и память жанра, предписывающая герою плутовского романа выходить из любой затруднительной ситуации победителем. Другими словами, «эксцентрический герой» ранней прозы Каверина находит в «Скандалисте» свое наиболее осмысленное воплощение, встретив в Шкловском идеальное соответствие своей интеллектуальной сделанности [Костанди, 1987, с. 178].

Если Булгаков имел консервативный литературный вкус и наблюдал за современными течениями без особой симпатии (что в случае Шкловского усугублялось причастностью к киевским событиям), то Каверин проявил себя как разочаровавшийся ученик, уязвленный покровительственным отношением учителя и не сумевший отойти от обиды на необходимую дистанцию. Тема превосходства Шкловского, послужившего толчком к написанию «Скандалиста», становится для Каверина частым мотивом его многочисленных мемуарных книг, во многом повторяющих одна другую. Трудно сказать, насколько в этих самоповторах сказалось прямое влияние Шкловского, косвенное – со стороны Лидии Гинзбург или кого-нибудь еще. Мемуарному тексту свойственно недооценивать свои литературные возможности: так и Каверину-мемуаристу Шкловский представляется живым человеком (чуть-чуть не дотягивающим до вересаевского «Пушкина в жизни»), претензии к которому трансформируются, но не устаревают и не исчезают. Как справедливо замечает автор монографии о русской метафикции XX в., для позднего Каверина 1980-х Не Крылов окончательно слился со Шкловским и словно бы уступил ему свое место в романе, в результате чего реальный Шкловский вновь оказывается чисто фикциональным звеном, следствием обратной проекции романа на жизненный материал [Shepherd, 1992, р. 134].

Наряду с демонизацией и снижением персонажа в ряду примеров репутации Шкловского выделяется также чистая травестия, которая по своей природе ближе всего декларируемой самим Шкловским «внежалостности» искусства. Портрет Шкловского, выведенного Ольгой Форш в «Сумасшедшем корабле» (1931) под фамилией Жуканец, – это также портрет-конструктор, собранный из прямых или косвенных аллюзий на тексты своего прототипа. Учитывая год выхода романа, эта стилистическая игра выглядит вызывающе литературной, цеховой, а стало быть, несвоевременной. Форш избегает дежурных, замешанных на идеологии упреков по адресу своего героя. В фабульном времени эти речевые фрагменты, играющие «уликовую» роль, оказываются анахронизмами. Несмотря на то что в романе идет речь о временах военного коммунизма, совпавшими с расцветом ДИСКа, речь Шкловского-Жуканца наводнена отсылками не только к «развертыванию сюжета», но и к более поздней автобиографической прозе, и критике ЛЕФа. Автор вкладывает в речь персонажа то, что его прототипу еще предстоит сказать. Поспешность и противоречивость высказываний персонажа – следствие собирательной речевой маски. Этот диахронический портрет как нельзя лучше передает свойственную Шкловскому манеру перебивать самого себя (в том числе перекраивать когда-то сказанное).

Говорящая фамилия Жуканец не оставляет сомнений в том, что автор не слишком симпатизирует прототипу. Проворный жук отягощен суффиксом, актуализирующим эмоционально заряженные понятия от «молодца» до «засранца» включительно, и их карнавальная неразличимость здесь вполне принципиальна. «Юный» Жуканец сидит в своей комнате, естественно, «с малынтоком в руках» [Форш, 1988, с. 79]. Это намек на пребывание Шкловского в учениках скульптора Леонида Шервуда, причем явно маркирующий западничество первого (варваризм «малынток» вместо «кисть»). Тут же всплывает и другая линия: «Сохатый, я сердечный банкрот!», – восклицает герой, заставляя вспомнить ламентации Ц и укрепляя читателя в этом воспоминании дальнейшими жалобами о потере жилплощади в результате неудачного романа. Автор муссирует мотив символической схватки футуристов с Блоком, к которой Шкловский имел более чем косвенное отношение. Для Форш главное – это показать, насколько Шкловский и персонифицированный в его фигуре формальный метод близок русскому нигилизму: «Вырастая в полосе восприятий романтического, аналогичной той, когда молодой человек Писарев бранил Пушкина, Жуканец разбирал “сюжетно” и там, где сюжет был несказуем и в попытках его оформления зиял пустым местом» [Там же, с. 86].