Пастиш - Ричард Дайер

Бурский в беседе с Агнешкой признает, что занимался подтасовками, и, возможно, их следы остались в необработанном материале. Однако различие между ним и документальными фильмами по-прежнему играет центральную роль в фильме и в его поисках истины. Необработанные съемки могуть быть невнятными и отрывочными, но документальные фильмы — умышленная фальсификация, что Агнешка неизбежно должна была заметить.

«Человек из мрамора» одержим понятием правды. Это чувствуется в выразительной и нервной игре Кристины Янды (Агнешка), в том, как расследование в фильме постепенно набирает обороты, что, в свою очередь, связано с эпохой, в которую была снята картина — с подъемом движения «Солидарность» и началом краха коммунистического господства в Польше. Фильм заканчивается тем, что Агнешка находит сына Матеуша Мацея на судоверфи им. Ленина в Гданьске, уже ставшей к тому времени важным местом сопротивления рабочего движения режиму. В сиквеле фильма, «Человеке из железа» (Czlowiek z zelaza, 1981), сюжет развивается в прямой связи с развертыванием движения «Солидарность», включая сцену, в которой его лидер Лех Валенса оказывается рядом с Агнешкой и Мацеем, что подчеркивает связь замысла «Человека из мрамора» с «Солидарностью». Политическая актуальность фильма, как и движения, в тот момент, в частности, проявлялась в том, как он стремился показать лживость коммунистического режима.

В этом контексте функция необработанных съемок — дать Агнешке подсказки о том, где искать правду, подчеркнув роль, которую фильм может сыграть в ее поисках. Однако, как мы видели, этот материал не всегда адекватен: он либо слишком невнятный, либо ненароком проговаривается о том, что съемки были постановочными. На ограниченность возможностей кино также указывают периодические кадры с точки зрения камеры, о которых упоминалось выше: мы видим, как кто‑то что‑то снимает, глядя в объектив, и потом видим то, что они через него увидели.

К ним относится сцена, в которой Агнешка в начале фильма сидит верхом на статуе Матеуша, теперь хранящейся в запасниках музея; Бурский, снимающий, как Матеуш кладет кирпичи; съемочная группа Агнешки, запечатлевающая, как она берет интервью у Винценты, а позднее снимающая Ханку, вышедшую встретить их на крыльцо. Эти кадры очень похожи по форме на необработанный материал (которым они в каком-то смысле являются): они — свидетельства, но они нуждаются в интерпретации. Роль скульптуры и причина, по которой она оказалась в запасниках, в самом начале фильма еще непонятны, Винценты в интервью чего‑то не договаривает, Ханка думает, что съемочная группа приехала к ней из‑за ее скромной спортивной славы. Один кадр с точки зрения камеры, снятый во время показательной укладки кирпичей и увиденный через объектив камеры Бурского, показывает, как Матеуш на секунду выпрямляется, отвлекшись от тяжелой работы. В предыдущем кадре на его лице отразилось изнеможение и физические страдания, но в этом его силуэт вырисовывается на фоне заката, а луч солнца, попадающий в объектив, слегка очерчивает его плечи. В кадре с точки зрения камеры он предстает героем, настоящим мужчиной и героем рабочей мифологии, тем самым подчеркивается разрыв между тем, что происходит на самом деле, и тем, как это выглядело в объективе кинокамеры.

Способность кино говорить правду проблематизируется и в необработанном материале, и в кадрах, снятых с точки зрения камеры (еще больше во вставных документальных фильмах). И тем не менее «Человек из мрамора» верен идее правды: отчасти он утверждает ее через фильм Агнешки, но он сам тоже ей верен. Агнешка намерена сказать правду не только о том, что Матеуш был придуман в качестве героя, но и о том, что произошло с ним впоследствии, поэтому она так упорно ищет сначала Ханку, а затем их сына Мацея. Интервью с ними не только открывает правду, но и дает приоритет особому виду правды: более ценной частной и интимной правде, подспудно противопоставленной публичной и политической правде. Ханка дает свое интервью в темноте, Агнешка подчеркивает, что говорит с ней как женщина с женщиной, гарантируя подлинность. Мацей, который поначалу не хотел говорить с Агнешкой, в конце уступает, возможно, как намекает фильм, из‑за завязавшихся между ними любовных отношений (этот намек подтверждается в «Человеке из железа»), еще одного локуса высказывания истины в определенном виде романтической риторики.

Однако в фильме ясно показано, что в обоих случаях Агнешка избегает съемок. С Ханкой она говорит в частном пространстве ее спальни и специально прикрывает окно, под которым спрятался звукооператор со своим микрофоном, чтобы рассказ Ханки не попал на пленку. Она поджидает Мацея возле верфи и сначала смотрит на него через объектив фотоаппарата, но затем опускает его и встречается с ним лицом к лицу, по сути дела, отказавшись от использования камеры во время этой встречи. В последней сцене фильма они с Мацеем идут по коридору телевизионной студии, предположительно на съемки интервью, но мы его не увидим. В случае Ханки и Мацея мы видим, что Агнешка отказывается от съемок, чтобы добраться до правды, тогда как раскрытие правды ее собственного фильма откладывается до окончания «Человека из мрамора».

Остается только один фильм, который скажет нам правду, это сам «Человек из мрамора». История Матеуша по большей части рассказывается при помощи флешбэков, то есть разыгрывания событий, о которых люди рассказывают Агнешке в интервью. Здесь нет ощущения того, что к флешбэкам как источникам истины нужно относиться с осторожностью. Хотя есть известные примеры, когда флешбэки оказываются в разной степени ненадежными («Страх сцены», «Расёмон», «8 ½», «Подозрительные лица»). В подавляющем большинстве случаев принято считать, что то, что вы в них видите, происходило на самом деле: тот факт, что о событиях вспоминают или рассказывают в рамочном нарративе, по этой традиции, не считается приукрашиванием или искажением того, что показывается. «Человек из мрамора» ни в чем не нарушает эту традицию, даже когда герои, чей рассказ показан во флешбэках, преследуют эгоистические цели или, как Ханка, находятся в состоянии повышенной эмоциональности. Флешбэки «Человека из мрамора» представляют то, что на самом деле случилось с Матеушем.

Именно на этом фоне следует рассматривать пастиши на документальные съемки внутри «Человека из мрамора». Притязания документального кино на правду оказываются либо ложными (например, монтаж хроники, организация соревнования по укладке кирпичей), либо в лучшем случае ограниченными (неясный посыл необработанного материала и съемок с точки зрения камеры), и то, что показывается это посредством пастиша, передает особый колорит, даже силу материала, хотя и заставляет усомниться в его правдивости. Это, собственно, и становится главным стимулом для Агнешки. Почти как в «Гамлете», пастиш в