Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мэри заметалась по комнате, по ее лицу, по движениям было ясно, что она ищет другой способ выйти из дома. Но Клеменси следовала за ней неотступно, не прекращая своих наивных уговоров.
Уже эта мизансцена мечущейся по комнате, взволнованной непредвиденным препятствием — запертой Клеменси дверью — девушки и преследующей ее по пятам верной служанки была, конечно, очень выразительна.
На секунду Мэри остановилась, долгим внимательным взглядом посмотрела на Клеменси и вдруг стремительно опустилась перед Клеменси на колени:
«Клеменси, милая, дорогая моя Клеменси, ты ничего не понимаешь! Я все решила и обдумала! Больше колебаться нельзя! Я должна сделать этот шаг! Клеменси, помоги мне!»
И Мэри — Степанова залилась слезами, спрятав лицо в передник Клеменси. Вряд ли актрисы «уславливались» об этой мизансцене. Это было приспособление, как говорил Станиславский, родившееся мгновенно, на сцене от невозможности найти для Мэри другой выход. Нужно было покорить сердце Клеменси.
Клеменси растерялась и вдруг тоже опустилась на пол к Мэри, и таким образом создалась еще одна совсем неожиданная мизансцена, выразительная, наивно-трогательная!
«Пошлите меня к нему, — предложила в качестве последнего довода Клеменси — я скажу ему все, что вы прикажете, не ходите только сами!»
Мэри поняла по этой реплике, что Клеменси сдалась. Она встала с колен, подняла Клеменси, взяла ее руки в свои и очень твердо спросила: «Ты пойдешь со мной, Клеменси, или мне идти одной?»
Клеменси выдержала паузу, а затем горестно, но с необычайной решимостью в голосе ответила: «Я иду с вами!»[20]. Она решительно открыла дверь, и, когда Мэри шагнула через порог и перед ней выросла темная фигура Уордена, Клеменси ахнула, но решительно стала между «любовниками», отодвинув Уордена на расстояние вытянутой руки.
— Замрите в этой мизансцене, — раздался повелительный голос из партера. — Это будет финальная точка второго акта! Николай Михайлович, рисуйте: пролет двери, Мэри стоит на пороге, рука ее лежит на косяке двери, другая прижимает к груди косынку… — и Константин Сергеевич, не отрывая глаз от сцены, пододвинул мне лист бумаги, лежавший на столе, и протянул свое «вечное» перо.
— Константин Сергеевич, я не умею рисовать…
— Как умеете, так и рисуйте! А главное, рисуйте, а не разговаривайте! Потом разберемся… Режиссер обязан уметь зарисовать в журнал репетиций схему любой мизансцены. Рисуйте: перед Мэри — Клеменси. Рука ее вытянута. Она не училась классическим жестам, но под влиянием сильного чувства сделала верный по смыслу, пластически выразительный жест: «Не подходите!»
Перед ними в этакой демонской позе (я имею в виду рисунок Врубеля к «Демону») — Уорден. Луна — сильный голубой прожектор — светит в спину Уордена. От этого его фигура играет контражуром и делается еще мрачнее, а освещенные прямым светом лица Мэри и Клеменси кажутся еще бледнее.
Чуть теплится камин. Хорошо бы дать какой-нибудь звучок на эту паузу. Можно взять взаймы писк сверчка из того же Диккенса.
Занавес медленно закрывается.
— Нарисовали?
— Нарисовал, Константин Сергеевич, даже сверчка за камином…
— Очень хорошо, — смеется Станиславский. — Сейчас все проверим. На сегодня достаточно. Прошу всех прислушаться. Мы много времени отдали сегодня разговору о чувствах. Это очень важная тема. Вы встретитесь с ней не раз в ваших актерских и режиссерских работах.
Очень важно усвоить следующие истины:
1. Все должно быть подготовлено, чтобы чувство пришло. Внимание, правильное самочувствие актера на сцене именно сейчас, сегодня, в те минуты, когда идет спектакль или репетиция. Биография действующего лица должна быть известна актеру, как своя собственная, и все время ее нужно (даже уже играя роль) пополнять новыми фактами. Предлагаемые автором и режиссером обстоятельства должны быть в совершенстве поняты, оправданы.
2. Нужно определить, какое чувство должно прийти к актеру в данном куске, не боясь натолкнуться в таком анализе (как это случилось с нами сегодня в первом куске роли Мэри в этой картине) на не очень благородное чувство — эгоизм.
Мне часто в своей работе над ролями приходилось делать для себя печальные открытия: мещанская любовь — это чувство собственности, в первую очередь; горе обывателя — это кокетство перед окружающими и так далее…
Это не исключает больших, прекрасных чувств, вызванных большими идеями. На них построено большинство русских классических пьес.
3. Определив, какое должно прийти к актеру чувство, найдите природу этого чувства, как мы нашли: эгоизм — это прежде всего жалость к себе.
4. Определив природу чувства, ищите те действия, которые нужно совершить актеру, чтобы оно пришло к нему, ищите тот «манок», на который попадется нужное вам чувство.
5. Поймав его, научитесь им распоряжаться.
Чтобы не оно владело актером, а он им владел. Сколько захочу, столько и дам. Я его повелитель. Это очень важно.
Попрошу к завтрашней репетиции всех участвующих в этой картине приготовить по этой схеме все свои мысли. Мы начнем прямо с прогонов. Два-три раза прогоним эту картину…
В. В. Лужский. Вы собирались еще повторить контору нотариусов, Константин Сергеевич!
К. С. Совершенно верно, и контору нотариусов, а затем завтра же перейдем к балу. У меня к нему больших поправок нет…
В. В. Лужский. Ну, конечно… Мы уже этому теперь верим безоговорочно…
К. С. (смеясь). Вы что-то сегодня весь день молчали, Василий Васильевич…
В. В. Лужский. Научен вчерашним днем, Константин Сергеевич! Не хочу больше в администраторы попадать… Поговорим завтра!
К. С. Очень хорошо! До завтра!
ЖИЗНЕННЫЙ ФОН И ГЛАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ
На следующий день, вопреки ожиданиям всех нас, Константин Сергеевич действительно «прогнал» два раза контору нотариусов почти без всяких замечаний, похвалив актеров за то, что они помнят все его указания и более четко и энергично ведут сцену.
Не остановился он и на картине «У камина». Правда, актеры честно подготовились к репетиции. Слезы Мэри были искренни и изобильны. Доктор Джедлер и Грэсс были также искренне взволнованы ее состоянием. Слуги провели свою сцену очень живо. Финал стал драматичен и выразителен.
Мы радовались: неужели «верное» становится уже «привычным»?
Перед началом третьего акта, вечеринки в доме доктора Джедлера по случаю ожидаемого возвращения в этот день Альфреда, Константин Сергеевич, обращаясь ко всем участвующим в картине, сказал:
— Хочу предупредить вас. Не ставьте перед собой задачу общего характера — сыграть веселую или грустную вечеринку. В жизни ведь так никогда не бывает. На бал, на вечеринку приходят люди самого разного возраста и с самыми разнообразными задачами. Хозяева, обычно являющиеся волей-неволей режиссерами и устроителями таких вечеринок, встречая гостей, правда, говорят им: «Надеюсь, что вы у нас приятно проведете время, повеселитесь», и этим как бы ставят общую задачу перед своими гостями. Но ведь все мы знаем, что эти слова, по существу дела, ровно ничего не значат.
Никто хозяев-режиссеров, конечно, не слушается: каждый явился со своей определенной, ясной для него задачей на такую вечеринку и стремится ее осуществить. Меньше всего можно верить тем, кто говорит обычно: «Я приехал так, просто повеселиться!» У этих-то всегда есть своя скрытая, но точная задача.
Один из таких «просто веселящихся» приехал встретиться с лицом, от которого он зависит по службе и с которым ему совершенно необходимо перекинуться несколькими словами как бы случайно, но на очень важную для него тему.
Другой приехал узнать, чем ему грозит происшедшая с ним вчера ночью весьма неприятная история в клубе.
Третий влюблен и явился «страдать», следя издали за предметом своей страсти. Разумеется, ему уж никак не до веселья.
Четвертый приехал потому, что просто сегодня ему некуда деться.
