Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович

Действие происходит шесть лет спустя после первых трех актов.

Картина в таверне «Тёрка», которую, поженившись, открыли Бритн и Клеменси, вызвала только одно замечание Станиславского.

— Автор так строит сюжет этой картины, — сказал он нам, — что все участвующие в ней, кроме мистера Снитчея, как будто твердо знают о том, что Мэри умерла. Между тем все ваши персонажи говорят о смерти Мэри, сомневаясь, не веря в этот факт. Почему вы так трактуете их отношение к печальному известию о Мэри?

— Но ведь мы же, участвующие в пьесе, знаем, что Мэри не умерла, — отвечал Константину Сергеевичу один из исполнителей. — Зритель никогда не поверит, что главное действующее лицо сошло со сцены в финале третьего акта. Мы будем выглядеть все дураками, когда Мэри появится в конце последней картины и окажется, что…

Станиславский не дал окончить фразу.

— Вот! Вот, что губит чаще всего непосредственное восприятие спектакля зрителем! — воскликнул он с тем своеобразным торжеством, когда ему удавалось поймать «за хвост», как он выражался, ошибку режиссера или актера, нарушавшую один из основных законов сценического действия.

— Вы, актеры и режиссеры, знаете заранее сюжет пьесы и вам, видите ли, стыдно будет через пятнадцать минут, когда откроется тайна пьесы, что вы не намекнули зрителю заранее, в чем ее разгадка! Кто же вам позволил знать сюжет пьесы заранее?

— Константин Сергеевич, но ведь, чтобы срепетировать пьесу, нужно знать ее всю и… заранее, — попробовал я защитить своего актера.

— Чтобы срепетировать — да! Но когда пьеса срепетирована и актеры играют подряд все акты, они обязаны не знать, что будет происходить на сцене не только во втором или четвертом акте, но и в первом акте, с той минуты, как открылся занавес.

Разве вы знаете, что я сделаю через минуту, хотя у нас и предположено сегодня репетировать, да еще совершенно точно, четвертый акт вашей пьесы?

— Нет, конечно, не знаю, — поспешил ответить я, так как понимал, что если скажу «знаю», то Константин Сергеевич ни перед чем не остановится, чтобы сделать что-нибудь такое, что мне и в голову не могло прийти в эту минуту. Кроме того, я уже начинал догадываться, в чем видит К. С. ошибку в этой картине.

— Вот видите — «не знаете», — повторил мой ответ К. С. — такова логика жизни. Все как будто предусмотрено у человека на целый день или год вперед. Но ручаться, что все в точности так и произойдет, никогда нельзя.

И зритель, смотря пьесу, делает тоже свои предположения о том, как будет развиваться сюжет или характер действующего лица. Но до конца он не уверен. Даже когда сюжет таких пьес, как «Гамлет» или «Гроза», ему вперед известен, и тогда, зная сюжет, он не знает, как этот сюжет разыграется на его глазах. Он прочел о нем в книге. Ему рассказали даже, как он происходит на сцене. Но своими глазами он его еще не видел. Я имею в виду пьесы, всем известные. А когда он пьесы не знает, какое же вы имеете право форсить перед ним, что, мол, вы-то, актеры и режиссеры, ее знаете? Значит, вы ему показываете, что вы не подлинные действующие лица пьесы, которым не дано знать вперед сюжет пьесы, а не очень еще, очевидно, умные и ученые в своей профессии люди, которые боятся, чтобы их не сочли совсем дураками.

Константин Сергеевич остановился на секунду в своей стремительной атаке на нас, и, как всегда, В. В. Лужский захотел помочь нам…

— Николай Михайлович не совсем то хотел сказать, — начал было он, но на этот раз Константин Сергеевич и ему не дал слова.

— Я знаю, что Николай Михайлович хотел сказать не то, да я-то знаю, что я хочу сказать нашим молодым, «ученым», как вы их, кажется, назвали на днях, актерам и режиссерам…

В. В. Лужский. Только, если память мне не изменяет, не я, а вы сами их так назвали, а теперь, кажется, хотите отобрать у них это звание…

К. С. Обязательно! Во что бы то ни стало! Когда «ученость» в актере вступает в противоречие с его верой в подлинность совершающихся событий на сцене, ее надо уничтожать беспощадно! Но я не хочу пререкаться. Сыграйте мне немедленно эту картину так, как она написана по тексту, не заглядывая на пятнадцать минут вперед в следующую картину. Кто по тексту твердо убежден в смерти Мэри?

A. А. Коломийцева — Клеменси. Я, Константин Сергеевич.

М. М. Яншин — Бритн. И я тоже.

К. С. А Мейкль Уорден?

B. А. Орлов. Мне сообщают о ее смерти на сцене, когда я являюсь инкогнито в эту таверну.

К. С. Что вам мешает поверить, что Мэри умерла, за исключением знания вперед текста?

В. А. Орлов. Ничего.

К. С. Верьте тогда. Со всеми ощущениями и действиями, которые родит эта вера.

В. А. Степун — мистер Снитчей. Я знаю, что Мэри жива. Но теперь я сообразил, что мое сообщение Уордену в этой картине о смерти моего компаньона мистера Крэгса…

К. С. А он что, действительно умер?

В. А. Степун. Совершенно точно…

К. С. Значит, ваше сообщение о настоящей, не мнимой смерти одного из главных действующих лиц пьесы только усилит версию о смерти Мэри.

В. А. Степун. Я это сейчас понял.

К. С. Итак, сыграйте все эту картину как «дураки», по выражению одного из вас, то есть наивно веря во все события пьесы. Обманите зрителя. Вы увидите, как он будет вам благодарен, когда окажется, что вы его искусно обманули, заставив поверить, что Мэри умерла, а она окажется жива, да еще и безупречна в своем поведении все эти десять лет. Начинайте.

Драматической силой и убежденностью зазвучала «лирическая», построенная у нас целиком на «воспоминаниях» картина таверны, когда в ней прозвучала тема смерти. Серьезно стали обсуждать прошедшие десять лет Бритн и Клеменси, веря в то, что Мэри умерла. Сентиментальные интонации исчезли из их разговора, заменились кое-где небольшими паузами раздумья о случившемся.

Приход мрачного, скрывавшего от них свое лицо Мейкля Уордена и разговор с ним еще раз подтвердили им мрачное известие о смерти Мэри. Горе Клеменси стало подлинным, глубоким чувством. Вся картина стала гораздо компактнее, короче, потеряла свой «грустно-лирический» оттенок, стала конкретней, мужественней.

— Очень хорошо, — сказал Станиславский после конца картины. — Вы боялись, вероятно, что тема смерти противоречит жанру диккенсовского, обывательского сентиментализма. Но это тот случай, когда актеры и режиссура имеют право не соглашаться с автором в оценке событий, исходя из своего ощущения зрителя, своей эпохи.

Во времена Диккенса сентиментализм был модным жанром в литературе и в искусстве. Тему смерти старались отодвинуть на задний план в романах и пьесах, прикрыть лирикой, мещанской грустью, сентиментом. В наши дни мы имеем право говорить о смерти как о серьезном, мужественном факте. Для нас важен не сам факт физической смерти, а для чего, во имя чего жертвует жизнью, умирает человек.

Так надо оценивать и «мнимую» смерть Мэри, которая пошла на высокий акт самопожертвования ради счастья другого человека, подвергла себя чрезмерным испытаниям и умерла. С уважением говорят о ней все в этой картине. И за такое отношение к смерти наш сегодняшний советский зритель будет вам благодарен. А легко возбудимую слезоточивость оставьте для читателя диккенсовских романов в его времена. Сейчас времена другие, суровые. И отношения к событиям, даже в классических пьесах и романах, у нас с вами должны быть другие, гораздо более строгие и мужественные.

В. В. Лужский. Но если все поверили в картине таверны, что героиня умерла, как же надо встречать ее в следующей картине, когда окажется, что она жива?

К. С. Как это случается и в жизни. Вы получаете известие, что близкий вам человек погиб на войне. Ваше горе безмерно, оно проходит через все ступени этого чувства. Сначала вы не можете поверить в случившееся несчастье, вы его отрицаете! Потом вы убеждаетесь, что это действительно так случилось. Вы оцениваете (сами не замечая, конечно, этого процесса оценки) случившееся и по отношению к прошлому (обычные слова и мысли: «Какой он был замечательный! Как мы жили!»). По отношению к будущему («А ведь он хотел еще сделать то-то! Ведь мы собирались, когда он вернется, поехать туда-то!»). По отношению к настоящему («Что я буду теперь делать без него! Как я скажу об этом дочери!»). Эти оценки вызывают то, что мы называем в быту «взрывы» отчаяния, слезы. Потом проходит и этот период. Горе отходит в прошлое. Оно становится больным местом в душе, если на него надавить, вспомнить о нем. Постепенно и этот период переходит в другой, последний: уважение к тому, кто погиб, если, конечно, он умер за высокую цель или идею.