Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

Зато любовные сюжеты жизнетворчества этих двух авторов не только похожи, но и переплетены друг с другом: Гиппиус имела любовные (или «влюбленные») отношения с Минским, мужем Вилькиной, а Мережковский — с Вилькиной (см. публикацию: Письма Мережковского к Л. Н. Вилькиной, 1994). Подобно Гиппиус и Мережковскому, Минский и Вилькина также расширили свой союз для третьей участницы — Зинаиды Венгеровой (родственницы Вилькиной, ставшей женой Минского после смерти Вилькиной). Подобно Гиппиус, Вилькина имела любовную связь с гомосексуальным мужчиной — с Сомовым (см.: Тырышкина 2002, 123–138). Однако в поведении Вилькиной нельзя увидеть той попытки пересечения и смешения границы гендерного порядка в целях достижения субъектной позиции, которая была свойственна для всего жизнетворческого поведения Гиппиус. Другими словами, жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка (символистского дискурса)[178].

По точному выражению Тырышкиной, Вилькина следовала такой модели авторепрезентации, где «привычная патриархатная модель фемининности (жена и мать) была заменена моделью лайф-артиста в женском варианте (креативность вместо репродуктивности)» (Тырышкина 2000, 149–150). Можно добавить, что креативность характеризует не ее собственное творчество, а участие в жизненно-творческой литературной деятельности символистского окружения. Ее «креативность» ограничивалась тем, что она выступала в роли фемининного в символистском эстетическом дискурсе вообще. Как показывает Тырышкина, Вилькина играла женскую роль, предписанную декадансом, — роль агрессивной, притягательной и пугающей Красоты. В отличие от Гиппиус она не совершила гендерной инверсии. В роли соблазнительницы-девочки (современники заметили ее красоту и болезненную модную стройность) Вилькина была неподражаема, но она все-таки оставалась объектом мужского взгляда — лорнетки у нее не было[179].

Тырышкина справедливо замечает:

То, что предлагала литературная мода, на самом деле оказалось фикцией и ловушкой, — следование клишированным образцам поведения не способствовало раскрытию и развитию личности, не лишенной способностей. Конструирование реальности (не без помощи эпистолярной стратегии особого рода) привело лишь к конструированию фантомного «я», где одна маска сменяется другой.

Жизнетворчество, таким образом, не предлагало Вилькиной орудия для конструирования авторства — или Вилькина не могла им воспользоваться в отличие от Гиппиус.

Стоит, однако, обратить внимание на то, что Вилькина была активной деятельницей в различных сферах жизни: она была актрисой, училась за границей, писала театральную критику, была переводчиком (главная ее работа — перевод произведений Метерлинка вместе с Н. Минским), занималась благотворительностью и, конечно, была автором художественных текстов. Как можно судить по источникам, ее жизнетворчество не охватывало сферы литературной деятельности. Очевидно, что в женской несимволистской культурной среде она не применяла жизнетворческой стратегии, но сумела занять субъектную позицию без игры. Также ясно, что деятельность вне круга символизма не способствовала ее позиции как символистского автора. На этом фоне следует рассматривать ее дневниковую запись:

Мне грустно, меня мучают мои годы, моя неплодотворная жизнь. Могло ли быть иначе? Как выразить реально тот огонь, который сжигает меня? Как найти себя?

Данная цитата доказывает, что она не воспринимала жизнетворческую игру как серьезную возможность достижения субъектной или творческой позиции. Символистский дискурс и жизнетворчество предлагали ей различные роли объекта, которые не способствовали собственной творческой деятельности.

Жизнетворческие практики Гиппиус и Вилькиной, будучи внешне схожими, в существе своем отличались друг от друга и были направлены в противоположные стороны: в случае Гиппиус жизнетворчество означало конструирование авторства и занятие позиции субъекта, а в случае Вилькиной — положение объекта мужского взгляда. В художественном творчестве это проявляется в том, что позиция Гиппиус маскулинная, а Вилькиной — фемининная. Она имела перед собой почти невыполнимую задачу: вписаться в символистский дискурс как женский творческий субъект. В главе о Вилькиной я покажу, что ее героиня, не пользуясь приемами жизнетворчества в конструировании авторства, обсуждает проблему женского творчества и разрабатывает его гендерную модель в своих поэтических текстах.

Л. Зиновьева-Аннибал — Диотима

При рассмотрении работ по биографии Лидии Зиновьевой-Аннибал легко различить две версии ее жизнеописания. Эти версии тесно связаны с различными жизнетворческими практиками, которыми занималась она сама и ее близкие. С одной стороны, Зиновьева-Аннибал играла заметную роль в общественной жизни литературного Петербурга 1905–1907 годов как жена В. Иванова. С другой стороны, Зиновьева-Аннибал была автором оригинальных произведений, которые находятся в явном противоречии с ее ролью музы В. Иванова и хозяйки салона «Башни». Соединение этих двух сторон жизни не было легким как для самой Зиновьевой-Аннибал, так и для историков литературы. Характерной является формулировка М. Михайловой: «Вспомним: помимо того, что она была ярчайшей женщиной и хозяйкой „Башни“, скреплявшей узами дружбы самых разных людей — А. Блока, М. Кузмина, М. Волошина, К. Сомова, С. Городецкого и многих других, — она была и незаурядной писательницей» (Михайлова 1993, 138). В большинстве учебников по истории русской литературы имя Зиновьевой-Аннибал упоминается лишь в связи с ролью музы Иванова и как хозяйки башенного салона. Как писательница, она привлекла внимание исследователей намного позже. Среди первых работ о ней можно упомянуть статью Т. Никольской (Никольская 1988). Затем о ее творчестве писали, например, П. Девидсон (Davidson 1996), Дж. Костлоу (Costlow 1997), М. Михайлова (Михайлова 1994, 1996, 1999), Д. Рипл (Rippl 1999) и М. Гур (Gourg 2002). В 2003 году вышла первая монография (Баркер 2003). Все эти исследователи обращают внимание на двойственную роль Зиновьевой-Аннибал. Статья П. Девидсон (Davidson, 1996) «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» наиболее ярко описывает двойную роль Зиновьевой-Аннибал. Девидсон говорит о том, что Зиновьева-Аннибал исполняла то роль Софии, то Менады, причем порой охотно, порой без удовольствия. Девидсон также упоминает о том противоречии, которое возникает при смешении категории вдохновляющей фемининности с творческой субъектностью в сознании Зиновьевой-Аннибал. Несмотря на это, в общепринятой версии истории русской литературы и русского символизма имя Зиновьевой-Аннибал встречается чаще всего в связи с ее деятельностью как неординарной хозяйки «Башни» и как музы своего супруга. В этой среде деятельность и ее описания вполне входят в ролевое поведение, которое можно воспринимать в духе символистского жизнетворчества[180].

Деятельность Зиновьевой-Аннибал как хозяйки башенного салона описана в воспоминаниях современников. Часто цитируется высказывание Н. Бердяева, который считал Зиновьеву-Аннибал душой башенных собраний:

Она не очень много говорила, не давала идейных решений, но создавала атмосферу даровитой женственности, в которой протекало все наше общение, все наши разговоры. Зиновьева-Аннибал была совсем иной натурой, чем Вяч. Иванов, более дионисийской, бурной, порывистой, революционной по темпераменту, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь. Такая женская стихия в соединении с утонченным академизмом Вяч. Иванова, слишком много принимающего и совмещающего в себе, с трудом уловимого в своей единственной и последней вере, образовывала талантливую, поэтически претворенную атмосферу и не отталкивающую.

В данной цитате Бердяев выражает в одном абзаце внутренне противоречивые характеристики: наравне с молчаливой и даровитой женственностью Зиновьева-Аннибал обладает бурной, порывистой и революционной натурой — как воплощением женской стихийности. Амбивалентность высказывания Бердяева аналогична той двойственности, которая заключена в полярной символистской интерпретации фемининности. Ясно, что тут Бердяев наделяет Зиновьеву-Аннибал чуть ли не всеми характеристиками категории фемининного (двойственность, подсознательная стихийность, функция зеркала для «нас», т. е. философов и поэтов). Кроме всего этого, он указывает на комплементарный характер взаимоотношений Зиновьевой-Аннибал и Иванова. Иными словами, данная характеристика содержит описание, быть может, не столько Зиновьевой-Аннибал, сколько символистского (и бердяевского) представления о женщине как о жизнетворческом воплощении категории фемининного.