Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

По мнению Бердяева, присутствие Зиновьевой-Аннибал было значимым и решающим моментом для «Башни», так как собрания не могли продолжаться без нее, то есть во время ее болезни и после ее смерти (Иванова 1992, 323). В это легко поверить, так как оригинальная личность Зиновьевой-Аннибал отразилась во всей деятельности «Башни». Она не повторила старую модель обаятельной и внимательной хозяйки салона. Несмотря на оригинальность и активность, положение Зиновьевой-Аннибал на «Башне» радикально отличалось также от салонной роли Гиппиус. Если Гиппиус выступала в роли поэта и критика, то деятельность Зиновьевой-Аннибал устремлена, скорее, к созданию особой обстановки общения. Кроме того, деятельность Зиновьевой-Аннибал как хозяйки салона не стимулирует интерес к ее собственному художественному творчеству. Скорее, ее позиция в салоне сравнима с ролью произведения искусства. Это станет наглядным в описании ее поведения:

К гостям Л. Д. Зиновьева-Аннибал обыкновенно выходила в сандалиях и греческом пеплосе — наряде, специально придуманном для нее художником К. Сомовым.

Из вышесказанного становится ясным, что ее деятельность на «Башне» не подтверждает ее собственного авторства. Однако благодаря своей роли как хозяйки салона она осталась на страницах литературной истории, но вместе с тем ее биография была мистифицирована[181].

Салонная деятельность Зиновьевой-Аннибал, как и роль музы В. Иванова, отразилась на литературно-историческом восприятии ее художественного творчества. А. Пайман (1998, 253), например, в «Истории русского символизма» характеризует Зиновьеву-Аннибал именно таким образом, как символисты сами воспринимали женщину — в качестве носительницы вдохновляющей фемининности. Для такого понимания типично представление о Зиновьевой-Аннибал прежде всего как о хозяйке салона и лишь второстепенно — как о писательнице:

…Лидия умела создать особую атмосферу непринужденности и творческой импровизации, ради которой поэты, художники, а также философы и политики стали регулярными посетителями «Башни».

Кроме того, Пайман — в отличие от некоторых других историков русской литературы — упоминает также ее собственное творчество. Пайман утверждает:

Вычурная эмоциональная проза сейчас кажется чрезмерно цветистой. Не Зиновьева-Аннибал, а Вячеслав Иванов облек в прочную эстетическую форму хаотичную щедрость ее души, но она дала начальный толчок его поэтическому творчеству, которое, не будь этого толчка, так и осталось бы хобби ученого, серией формальных экспериментов.

Данный пример не только определяет творчество Зиновьевой-Аннибал как второстепенное, но и наглядно демонстрирует комплементарную модель творчества самой символистской эстетикой: мужчина творит, но он бесплоден без вдохновения женственной «души-оплодотворительницы». Из характеристики Пайман можно делать такое суждение, что фемининная в своей эмоциональности личность Зиновьевой-Аннибал положительно действует в салоне, но для творческой работы — согласно символистским взглядам — нужны другие свойства, собранные в категории маскулинного. Комплементарный взгляд на биографию Зиновьевой-Аннибал встречается также у Баркер в высказывании о том, что в любви Иванова и Зиновьевой-Аннибал «женская стихия» комплементарно соединилась с «утонченным академизмом» (Баркер 2003, 35). Как хорошо известно, встреча с Зиновьевой-Аннибал вызвала поэтический «взрыв» в творчестве Иванова[182]. История литературы сразу «запоминает» Зиновьеву-Аннибал как музу В. Иванова. Стоит учитывать, однако, что встреча с Ивановым также стала «творческим взрывом» для Зиновьевой-Аннибал.

Кое-что о значении Зиновьевой-Аннибал как музы для Иванова (для него и для последующих поколений) говорит тот факт, что ее «участие» в поэтическом творчестве Иванова продолжалось и даже усилилось после ее смерти в октябре 1907 года. Как утверждает Г. Обатнин (Обатнин 1996, 146), новый этап творческого пути (в том числе новое определение понятия «реализм») был вызван видениями умершей жены[183]. Этот пример показывает, что жизнетворческая деятельность женщины в роли музы может продолжаться даже при ее отсутствии в эмпирической реальности. Здесь в чистейшем виде проявляется «женщина» (абстрактная категория) как объект и творение мужского творческого субъекта. (См. также дневниковые записи Иванова: Иванов 1971–1987, т. 3, 773–777 и Михайлова 1996-а, 322. Ср. также с главой, посвященной П. Соловьевой.)

На восприятие Зиновьевой-Аннибал в истории литературы повлияли, кроме роли музы, также другие жизнетворческие факты. В первую очередь то, что ее жизнь и смерть можно прочитать как судьбу женщины-жертвы, в качестве привлекательного в своей трагичности нарратива. Зиновьева-Аннибал исполняла роль жертвы как участница т. н. союзов троих. Иванов и Зиновьева-Аннибал придумали тройственные союзы в целях достижения «новой человеческой общины», которая — по выражению М. Сабашниковой — могла бы служить «началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь» (Михайлова 1999-а, 9). Союзы троих должны были служить идее жизнетворчества в смысле преодоления индивидуальности и эгоистичности в целях достижения соборности. Сначала супруги включили в свой союз С. Городецкого, затем, после его ухода, М. Сабашникову. Зиновьева-Аннибал сама воспринимала эти союзы отрицательно, хотя сначала была их инициатором. Как утверждает Михайлова (Михайлова 1999-а, 10 и Mikhailova 1996, 149)[184], попытки тройственных союзов не удались. Зато эти попытки, в качестве экспериментов новой любви, заинтересовали многих исследователей и историков литературы. В истории литературы они изучены также с точки зрения взаимоотношений жизни и искусства. Во всех наррациях, независимо от того, учитывается ли активность Зиновьевой-Аннибал в союзе, она попадает в роль жертвы, той, кто разочаровалась и страдала от жизнетворческой попытки тройственных союзов. Ожидаемым концом такого нарратива является ее преждевременная смерть.

После смерти Зиновьевой-Аннибал ее образ воспринимается как жертва также потому, что она заразилась скарлатиной, когда помогала крестьянским матерям ухаживать за больными детьми. Таким образом, кроме интерпретации смерти как жертвы на «алтарь искусства» (соборного и жизнетворческого), смерть писательницы можно увидеть как материнскую жертву за детей и будущее. Нарратив о смерти Зиновьевой-Аннибал артикулирует идею женщины как жертвы любви и как жертвы жизнетворчества.

Упомянутые выше жизненные события Зиновьевой-Аннибал способствуют изложению ее биографии в форме художественного повествования, в котором главная героиня становится носительницей различных функций фемининного и сама становится литературным персонажем, подобно Петровской превращаясь в жертву модернистской эстетики. Приведенные выше примеры показывают, каким далеким от творческого субъекта является тот образ, который в истории русского символизма создан из Зиновьевой-Аннибал. Вследствие деятельности как хозяйки салона и как музы Иванова Зиновьева-Аннибал, как и Н. Петровская, выполняет в наррации истории русского символизма роль изобразительного материала. Сближение образа Зиновьевой-Аннибал с персонажем становится наглядным в моменте называния: ее собственное имя нередко заменяется именем Диотимы, подобно тому как имя Петровской заменялось именем Ренаты.

Имя Диотимы придумано для Зиновьевой-Аннибал Ивановым и употреблялось в литературном кружке «Гафиз», который теснейшим образом связан с жизнетворческими устремлениями. Дневниковая запись Иванова «Гафиз должен сделаться вполне искусством» целиком отражает жизнетворческий идеал участников (Шруба 2002, 177). Кружковая мифология «Гафиза» опиралась на древние — восточную и греческую — культуры. Занимаясь самомистификацией, каждый участник имел свое кружковое прозвище. Зиновьева-Аннибал была единственной женщиной-участницей в этом кружке. Источник ее наименования — платоновский «Пир», в котором есть единственный женский персонаж — жрица Диотима из Мантинейи, выражающая те взгляды на любовь и эрос, которые в трактате Платона излагает Сократ. Имя Диотимы нередко встречается в художественном дискурсе романтизма и модернизма[185]. Эстетика романтизма и модернизма высоко ставила образ Диотимы потому, что в ее философии любви это чувство трактовалось как стремление к прекрасному. Такое понимание любви также характерно для ивановского кружка. Называние именем Диотимы Зиновьевой-Аннибал не ограничилось лишь кругом «Гафиза», но имя стало прозвищем Зиновьевой-Аннибал в ежедневном общении, о чем свидетельствуют, например, дневниковые записи Иванова и Кузмина (Иванов 1971, 2, 751; Кузмин 2000; Шишкин 1998, 314–319).