Ступени профессии - Борис Покровский

Отдельные успехи режиссеров не фиксировались, а значит, нельзя было постигать истину, основываясь на них. Есть ли серьезный, нелицеприятный анализ творчества Лосского, Лапицкого, Смолича, Баратова? Обобщали ли они сами свои находки? Искали ли в них принцип, определяли ли тенденцию? Среди режиссеров были люди, способные это сделать, но как часто они «расползались» в разные стороны и вяли под тяжестью оперных привычек. Была ли у них консолидация идей? Дружили ли они друг с другом? Поддерживали ли хотя бы морально поиски друг друга? Нет. Жили и работали обособленно, разобщенно, не признавая за авторитет кого-либо из своей среды.

Владимир Аполлонович Лосский привез из Тбилиси и поставил за пульт Большого театра Мелик-Пашаева. Но делал ли он что-либо подобное по отношению к режиссерам? Эксперимент мог оказаться неудачным, и рядом с Лосским мог не появиться второй Лосский. Но пытаться хотя бы некоторым молодым людям дать на время для проверки место рядом с собою необходимо. Хотя бы некоторым!

Леонид Васильевич Баратов был педагогом. У него было много учеников, но педагогических обобщений он не делал.

Оперные режиссеры — «товар штучный». Их требуется немного, но они должны развивать искусство, скрупулезно изучая тенденции, с тем чтобы нащупать перспективу движения вперед, а не повторять услышанное, прочитанное и часто уже окоченевшее, оставшееся в прошлом. С огорчением вспоминаю, что благоприятной среды для профессионального творческого развития оперного режиссера в мое время не было. Каждый существовал «сам по себе», как кошка в известной сказке Р. Киплинга. А раз так, то имеющаяся у дирижера «профессия музыканта» (определенный комплекс необходимых знаний) подавляла дилетантствующего режиссера. Чтобы быть в творческой дружбе с дирижером, надо знать все, что знает он, и еще чуть-чуть про то, чего он не знает и не умеет.

Можно адресовать критику и в свой адрес. Где хрестоматия, дающая в популярной форме представление о достижениях оперной режиссуры, портреты отдельных ее мастеров? Конечно, сейчас легко могут появиться замусоленные формулировки, навязчивые стереотипы, цепь общих мест. Ведь никто в свое время не описывал режиссерские работы. Не вел учета накопленного опыта. Никто не интересовался индивидуальными особенностями той или иной постановки. Не подмечал черты метода того или другого мастера. Суть сделанной ими работы осталась незамеченной и ныне забыта. Ни теоретики, ни любители оперы не позаботились о том, чтобы усилия многих художников не канули в Лету. Удивительное равнодушие проявили они к оперной режиссуре, обнаружив полное непонимание театрального смысла этого искусства. Ушли люди. Что мы знаем о них? Отечественному искусству оперного театра нанесен невосполнимый урон.

Кроме разобщенности в работе, неумения обобщить свой опыт, было у оперных режиссеров прошлого еще одно слабое место: взаимоотношения с музыкой. Они восхищались музыкой, уважали ее, но не знали главного: того, что музыка оперы есть в первую очередь выразитель драматургии.

Только понимание театрального смысла музыки и открывает совершенно иные перспективы творчества режиссера по сравнению с распространенным применением музыки на сцене, когда она просто иллюстрируется действиями или — еще того хуже — движениями. Режиссеры стремились достигнуть слияния музыки и действия, а стремиться следовало к сопоставлению эмоций, возникающих от восприятия музыки, с видением конкретных событий. Сопоставление, а не иллюстрация, рождает конфликтность между видимым и существующим внутри образа, в сути его. Эта конфликтность и является признаком образа и дает энергию его существования и развития.

Оперные режиссеры прошлого при всей своей высокой культуре знали музыку приблизительно, в отрыве от ее специфических функций в опере. Они не знали ее профессионально (в той степени, какая необходима для оперного режиссера), а преклонялись, так сказать, «на общих основаниях», как все, перед ее красотой, мелодичностью. Восхищались музыкой как таковой. И далее этого не шли, боялись идти.

Между тем, режиссер оперного театра должен знать музыку профессионально, то есть с точки зрения законов существования и развития ее образов, ее «процессуальности», действенности, проявляемой сценой. Нельзя только преклоняться перед музыкой или стоять «навытяжку», как перед малознакомым начальником, надо осмелеть (!) и быть ей «закадычным другом», будь то музыка Моцарта, Мусоргского или Шостаковича.

Если режиссер взялся ставить ту или иную оперу, то он хотя бы на время постановки должен подружиться с ее автором, быть с ним на равных, не меняя своих убеждений, не притворяясь. Должно быть все так, как принято в настоящей дружбе, где первое — доверие, второе — верность, и где столкновение мнений цементирует истину. Я люблю мудрую фразу ученого Нильса Бора: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны».

При построении (или лучше сказать сочинении!) действенной логики оперного спектакля надо знать, что хочет выразить композитор в данное мгновение, кого он хочет показать, о чем он пишет в определенных тактах партитуры, как относится автор к тому или иному явлению, акту, характеру. Все это надо знать для того, чтобы найти точное по своей естественности сочленение написанного композитором со сценическим действием.

Вот примитивный жизненный пример. Идет по улице человек, по внешнему облику его поведения можно сказать: «Ах, какой милый, симпатичный и культурный мужчина». А он, может быть, омерзительный тип и идет от матери, отобрав у нее последние сбережения для удовлетворения собственных прихотей. Человек не пойдет по улице, показывая всем, что он негодяй, подлец. Да он и сам эти свойства за собой не признает. Но, увы, часто оперный спектакль идет в раскрытии подобного образа не далее саморазоблачительного примитива.

Режиссер и актер, услышав в музыке характеристику такого мерзавца, его «зерно», спешат проявить его в поведении, повадках, интонациях роли. Если вы внимательно вслушаетесь в музыку Сергея в опере Шостаковича «Катерина Измайлова», когда тот входит в спальню к Катерине, вы сразу скажете: «Вошел наглец, обманщик, человек примитивный, безнравственный и безвкусный. Вошел пошляк». Но это знает только композитор. Он дает персонажу свою характеристику.

А знает ли это Сергей? Знает ли это Катерина? Наконец, должен ли Сергей стремиться обнаружить свою пошлость? Даже в случае, если он за собою признает все те мерзкие черты характера, которые известны Шостаковичу? И еще: должна ли публика сразу увидеть пошляка (не рано ли?) и недоумевать, почему Катерина его терпит? А если Катерине нравится такой гадкий человечишко, то кто же есть она сама? Цепочка началась и она неминуемо приведет к тому, что опера превратится в показ отбросов человечества, в которых нет ничего, кроме пошлости и плотского распутства, хотя совсем не это главное в произведении Шостаковича.