Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий - Валентина Заманская

Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.

Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906–1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия сформулировала и сконструировала художественное пространство его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправленная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Василия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого образа как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным мироощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в образе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «выходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действительность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни человека» на первом плане Некто – фигура самоценная, самостоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивейского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно является обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происходит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимого бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек переселяется в запредельные трансцендентные пространства видимого, реального бытия.

Возможно, Андреев преднамеренно, говоря словами М. Горького, «слишком оголил» своего человека в драме, «отдалив его от реальности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В «Жизни человека» образ «Некто в сером» изменился функционально: из судьбоносного символа Рока («Жизни Василия Фивейского», «Он») фигура «Некто в сером» превращается в тот центр, который конструирует пространство. «Тот» мир отражает реальность в формах самой реальности (нет авангардистских смещений), но все отражается со знаком минус; в перевернутой реальности обнаруживаются сущности бытия «этого» мира. В письмах К. Станиславскому драматург настаивал на том, что «Жизнь человека» не драма (и не предполагает, следовательно, сопереживание зрителей), а представление, в котором задача сцены – «дать только отражение жизни».

4

Место л. андреева в русско-европейской литературе

Драматургическая трилогия 1906–1908 гг. занимает особое место экзистенциального контрапункта в творчестве Андреева. В ней впервые сконцентрированы проблемы экзистенциальные, онтологические, метафизические. И поданы они в чистом виде – без воплощений и вочеловечений, которые неминуемы в любом другом театре, театр же идей лишь позволяет, допускает и даже предполагает их полную обнаженность. С этой точки зрения трилогия «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» – единственное в истории русского экзистенциального сознания и в истории всего русско-европейского экзистенциализма явление. Некоторые аналогии встречаются у современника Андреева (писателя иной типологической ветви экзистенциализма) – Ф. Кафки; но это другая эстетическая система. Андреев и хронологически опережает родственные идеи романной прозы Кафки.

Сравнение творчества Андреева и Кафки обнаруживает общие черты русского экзистенциального сознания и европейского экзистенциализма. Первая картина «Анатэмы» (врата – предел умопостигаемого мира) откровенно ассоциируется с визитом Иозефа К. к привратнику в главе девятой «Процесса». «Разговор гостей» в третьей картине «Жизни человека» и интонационно, и по деиндивидуализированному полифонизму, и по бесплотности персонажей напоминает внепространственные массовки «Замка». Но главная параллель Андреева и романной прозы Кафки видится в том, что и у Андреева, и у Кафки всю картину реального мира – трансцендентного в том числе – венчает знак Вселенской иронии. Он постоянно стоит над судьбой андреевских («Два письма»), над судьбой кафкианских («Америка», «Замок») и даже над судьбой бунинских («В Париже») героев. Персонифицирован или нет, умопостигаем или нет, но «Он» и у Андреева, и у Кафки всегда стоит над судьбой человека и нарушает все представления о правилах добра. Человек только мнит, будто от него что-то зависит… Понять ареал распространения воли этого «Он» и есть главная экзистенциальная задача Андреева.

Опыты Андреева подтверждаются исканиями Кафки, Белого, Сартра. Перед нами не частные поиски Андреева, но общие исходные принципы экзистенциального мышления. Художественные принципы поэтики писателя и его целостная концепция – экзистенциального качества, которое ставит его творчество в систему русско-европейской экзистенциальной традиции XX столетия. Его творчество – одна из оригинальных страниц в общей общеевропейской экзистенциальной истории литературы.

Экзистенциальная концепция Л. Андреева не только неповторимо целостна и завершена, но и по сути своей универсальна. При отчетливо определенной индивидуальной формуле андреевского экзистенциального сознания (психологический экзистенциализм), наиболее явно нашедшей продолжение лишь в прозе В. Набокова, в его методе заложены многие перспективы экзистенциальной традиции, которые реализовались в русской литературе 1910—1930-х годов. Многообразие судеб экзистенциальной традиции в русской литературе связано прежде всего с многоаспектностью подходов к проблеме человека. Эти подходы и были намечены Андреевым. В творчестве других художников, в иных эстетических системах эти подходы развивались, получали продолжение, становились специальным оригинальным ракурсом, обеспечивавшим глубину постижения человека.

II

Андрей Белый: «Петербург» – вселенная – история – человек

О «Петербурге» Андрея Белого написано много, своеобразно, самобытно, талантливо. Роман получил достойную и в целом адекватную критику. Возможно, случилось это потому, что «Петербург» долго принадлежал к числу нечитаемых в России. Не умещавшийся в рамки методологии социалистического реализма, он официальной критикой игнорировался.

В разработке идеи самоценности человека русской прозой первой трети ХХ века «Петербургу» Андрея Белого определено место особенное: сознание художника остро уловило кризис человека в традиционном для культуры второй половины XIX века понимании. Белому принадлежат первые опыты, прорыв к экзистенции человека. Но даже в этом всеобъемлющем для русской прозы первой трети века процессе писатель идет своим путем. Белый творит экзистенциальное сознание, открывая человека онтологического через исследование связей микрокосма и макрокосма.

Одна из основных идей экзистенциализма – идея единичности, неповторимости, самоценности каждого факта, явления, ситуации жизни. «Глубокое обогащение опыта и возрождение мира в его изобилии» экзистенциальное мировидение восприняло не в последнюю очередь от феноменологии, от Гуссерля. Хотя предрасположенность к обнаружению «у каждой вещи своей истины» заложена и в самом экзистенциальном принципе мировосприятия: принцип поточности, неиерархизированности бытия в немалой мере уравнивает явления, подчеркивая их равнозначность.

В большей мере плодотворность гуссерлианской темы конкретного мира обнаруживает воспринявшее ее художественное мышление. В экзистенциальной концепции бытия идеи единственности, абсолютной неповторимости, самоценности и особенности каждой личности, каждого обычного человека объединяет даже стилевые противоположности: «Человека» В. Маяковского и «Мельком» Л. Андреева. Феноменологический человек – не только не герой, но даже и не маленький человек (феноменальный именно статусом маленького человека и в известной степени заменивший героя в русской литературе XIX века). В новой литературе он предстает в статусе экзистенции человека.

Андрей Белый в разработке концепции феноменологического человека открывает оригинальный подход, потенциально возможный, видимо, лишь для символистского романа. Самоценность обычного человека литературы экзистенциальной традиции ХХ века заключена в самом факте его единственности, в изначальной неконцептуальности его статуса – общественного, психологического, эстетического. Это абсолютное Я – один на один с бытием, с одиночеством, с собой, с миром, с метафизическими рефлексами, один на один с жизнью. Но именно потому такое Я – завершенный, замкнутый и вполне автономный микрокосм. И именно потому он абсолютно равноправен с макрокосмом; и именно потому он самоценен для художественного освоения как самостоятельный, самодостаточный мир. Феноменологический человек экзистенциальной концепции – цель, созданная природой для самопознания.