Русская религиозная аксиология - Вячеслав Лукьянов

Наряду с этим, Соловьев ставит и вопрос об отношении красоты в искусстве к красоте в действительной жизни, «красоты изображения» к «красоте изображаемого». Он справедливо указывает на ошибочность позиции, согласно которой следует прямо выводить красоту искусства из красоты в действительной жизни. На самом деле здесь нет прямого соответствия, отношение искусства к действительности в этом плане «двоякое»: действительность может служить искусству «образцом или моделью», когда она сама по себе прекрасна; но в ряде случаев действительность дает искусству «только материал, именно в тех случаях, когда она, хотя бы и безобразная, представляет большую фактическую содержательность, яркость и пестроту»[313].

Таким образом, раскрывая особенности формирования видового значения в искусстве, Соловьев показывает, что оно не может быть сведено к ценностному значению предмета художественного отображения. Красота в искусстве не может не быть связанной с позицией художника-творца, его мироощущением и мировоззрением, т. е. с его картиной мира. Именно поэтому безобразное или лишенное красоты может стать «материалом и поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают»[314].

Обращаясь к красоте в искусстве, Соловьев и другие религиозные философы используют термины «художественная красота», «музыкальная красота» и др.[315]. Содержание понятия «художественная красота» стало предметом специального анализа И. А. Ильина. Не без основания Ильин разграничивает красоту и художественность произведения искусства. Философ различает три варианта их взаимосвязи. Во-первых, произведение может обладать художественным достоинством и одновременно быть лишенным красоты. В этой связи Ильин отмечает, что все комическое в искусстве лишено красоты, многое трагическое исключает красоту как таковую, а все сатирическое и многое бытовое не обнаруживает ее. И независимо от этого произведения могут быть художественными. Во-вторых, в произведении искусства одновременно могут иметь место и красота, и художественность. В этой связи он называет «Полтаву» А. С. Пушкина, сонату «Апассионату» (№ 23) Л. ван Бетховена, картину Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» и др. Наконец, в-третьих, в произведении искусства красота может не обладать художественным достоинством и тогда речь надо вести не о красоте, а о «красивости», поскольку в произведении такого рода воспринимающий не найдет значительности, величия, глубины, но лишь «дразнящую и соблазнительную чувственность». Так, по его словам, у В. Г. Бенедиктова и К. Д. Бальмонта можно встретить стихотворения, не лишенные красивости, но лишенные художественного достоинства. Ильин отмечает также «сладостную красивость» некоторых произведений Ф. Мендельсона, ранних вещей А. Н. Скрябина и др.

Мыслитель четко определяет свою собственную позицию: «… художник вообще служит не красоте, а художественности»[316]. С его точки зрения, «измерение художественности» связано с главным планом искусства – «художественным предметом». Красота же («яркость», «красочность», «живописность») связана не со сферой предмета, а со сферой его «эстетической оболочки», со сферой «образного одеяния», с подчиненным «изображающе-передающим планом». Художник, по его представлению, всегда должен стремиться к художественности своего произведения, но отнюдь не обязан творить «ярко», «красочно», «живописно».

Своей позицией Ильин стремится утвердить роль и значимость духовного начала в искусстве. Для него «искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени»[317]. Духовное начало искусства философ рассматривает как проявление всеобщего «духовного предмета», который живет во всем или «потенциально» (наподобие непроявленного негатива), или актуально (т. е. в «раскрытом осуществлении»). Хотя этот «духовный предмет» и получает у Ильина религиозное истолкование (поскольку философ связывает его с Богом как «художником мира»), речь фактически идет о картине мира художника, которая получает в произведении свое художественное воплощение. Действительно, по мнению Ильина, художник видит все единичное как пронизанное («озаренное», «насыщенное», «освященное») или, наоборот, «отвергнутое лучами духовного Предмета». Перевоплощение действительности в искусстве мыслитель связывает с особой ролью «художественного мировосприятия» и «миропреображения». По словам Ильина, художник как бы смотрит в некое «зерцало мира», которое представляет собой «микрокосм» (или мир в малом): «…весь мир отображается в этом зерцале и вместе с ним вступает в человека»[318]. Поэтому перед художником и стоит двоякая задача: 1) образная индивидуализация всеобщего духовного предмета (на этой стадии художник облекает предмет в образ); 2) эстетическая материализация выношенного им образа (на этой стадии художник зашифровывает образ в чувственную материю).

Таким образом, в рамках своей эстетической концепции философ разграничивает эстетическую ценность («красоту») и художественную ценность («художественное достоинство», «художественность») произведения искусства. Произведение обладает художественной ценностью, если оказывается воплощением художественного предмета, т. е. картины мира художника, и соответственно содержит социокультурное значение и личностный смысл. Произведение обладает одновременно и эстетической, и художественной ценностью, если, наряду с социокультурным значением и личностным смыслом, наделено внешними характеристиками совершенства, т. е. обладает и предметным значением. Наконец, если при наличии предметного значения отсутствуют социокультурное значение и личностный смысл, имеет место не красота, а красивость.

Связь искусства и красоты пытался осмыслить также и С. Н. Булгаков, для которого искусство неотделимо от красоты по самой своей природе, ею порождается и ею живет. Однако красота «первее искусства», источник красоты – в небесах, истинная красота – от Духа Святого. И поскольку красота есть внутренний закон мира (сам мир Божий предстает как Космос, как София, как Красота), художник есть «вещун некоей нездешней действительности», которая ему открывается в художественных образах. В силу этого он и умаляется как личность, становится проводником внеличного или даже безличного начала: «…искусство есть орган самоощущения души мира, всей тварной природы как красоты»[319]. Поэтому искусство не имеет самодовлеющего значения, не может оставаться замкнутым только в себе. Истинное произведение искусства «зовет к жизни в красоте», представляет собой лишь путь к обретению красоты, обладает ключом, открывающим глубину красоты.

Таким образом, с точки зрения ученого, красота существует до и вне искусства, искусство причастно красоте, оно «не создает, но лишь являет красоту»[320].

Булгаков не останавливается на этом общетеоретическом представлении о взаимосвязи красоты и искусства, но раскрывает его, обращаясь к анализу самой художественной практики: к творчеству какого бы художника, писателя или поэта ни обращался философ, он рассматривал его творения с точки зрения выражения в них начала подлинной красоты.

Опираясь на работы Булгакова, можно выделить три варианта взаимосвязи красоты и искусства, различаемые им: 1) искусство непосредственно выражает божественную красоту; 2) искусство выражает «тоску земли по красоте»; 3) в искусстве имеет место «хула на красоту, демоническое ее растление». В первом случае искусству дано «сводить на землю небесную богиню и обнажать ее светлый зрак», что характерно для античной скульптуры – этого светлого и радостного мира явленной божественной красоты. Представляется, что Булгаков ставит здесь вопрос о наличии в этом случае единства между двумя аспектами ценностного значения – социокультурным и предметным, которое оказывается возможным в ситуации, когда идеал красоты (как элемент художественного видения мира) находит свое адекватное воплощение в чувственно-воспринимаемой внешней форме художественного произведения.

Во втором случае в искусстве имеют место «скорбящее уродство и мучащаяся некрасота», искусство при этом выражает боль от искажений красоты, тоску по красоте. Эта тоска по красоте, «софиургийная тревога», возникла, по мысли Булгакова, лишь сравнительно недавно – ее не знали, например, И. В. Гёте и А. С. Пушкин. Однако она характеризует уже творчество Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, и особенно «духовного зачинателя новой России» Ф. М. Достоевского, который весь охвачен «софиургийным огнем, исполнен этой тревоги»[321]. Булгаков подробно анализирует «тоску земли по красоте» на примере творчества скульптора А. С. Голубкиной. Отмечая, что творчество Голубкиной не знает шедевров, поскольку оно «слишком музыкально» и поэтому не может выразиться в каком-то одном произведении (но нуждается в «контрапунктической разработке своих тем»), Булгаков выделяет у нее один преобладающий мотив, сила которого «в выражении тоски бытия». Философ показывает, что в зависимости от своего происхождения тоска имеет различную природу и ценность: она может быть симптомом духовной гибели, свидетельствовать о болезни духа и греховной слабости или же сопутствовать «росту души на ее очистительном пути». Он различает несколько видов тоски: «тоску титанического восстания» (ее выразителем явился Д. Н. Г. Байрон), «тоску греховного бессилия» (это как бы изнанка титанизма), «очистительную тоску». Все эти виды тоски, так или иначе присутствуют в произведениях Голубкиной. Например, дух титанической гордости и тоски хотя и присутствует, но не является определяющим, не становится «духовным центром». Не рождается ее творчество и из «тоски греховного бессилия», несмотря на то что проблески уныния и изнеможения и встречаются порой в ее скульптурах. Булгаков считает, что для творчества Голубкиной более характерна очистительная тоска, которая выражает томление, представляет собой «зов к преображению», поскольку только преображение «может исцелить эту больную жизнь, утолить ее страдание, извести из темницы плененную Психею»[322].