Ибсен. Путь художника - Бьёрн Хеммер

Как раз в момент выхода в свет «Пера Гюнта» завязалась дискуссия между Монрадом и популярным датским философом Расмусом Нильсеном. Нильсен был, помимо всего прочего, членом редколлегии журнала «Идеал и реальность», в которой с 1869 года состоял и Бьёрнсон. Осенью 1867-го Нильсен прочитал в университете Кристиании цикл лекций, которые были восприняты публикой как важнейшая веха в научной жизни целого десятилетия. Нильсен ратовал за абсолютное отделение веры от разума, идеала от действительности в области науки и познания.

Монрад выступил против Нильсена, позже то же самое, хотя и по другой причине, сделал Георг Брандес. Ибсен в письме к Брандесу, написанном в 1869 году, заклеймил взгляды Нильсена как «философию компромиссов»[45]. Ибсену, в отличие от Бьёрнсона, был чужд нильсеновский образ мысли. Вместе с тем Ибсена волновала проблема соотношения идеала и действительности, которая бурно обсуждалась его современниками. В то время существовали три различные точки зрения на этот вопрос: разграничить идеал и действительность (Нильсен), примирить их друг с другом (Монрад), констатировать их борьбу (Ибсен) — как борьбу между негативным (действительностью) и позитивным (идеалом).

Критики 1860-х годов отмечали у Ибсена гипертрофированно сатирическое отношение к действительности. Гораздо труднее им было заметить в его творчестве живой интерес к идеальному, в котором он видел альтернативу этой действительности. Ибсен сам подтверждал, что питает такой интерес. Именно дуализм является, возможно, главной особенностью его творчества, источником драматического напряжения в мире Ибсена — напряжения, которое обусловлено конфликтом между существующим порядком вещей и его альтернативой. Это отчетливо видно в «Бранде». А Юлиан в «Кесаре и Галилеянине» выражает это такими словами: «Существует то, чего нет, а то, что есть, — не существует»[46].

Можно сказать, что все творчество Ибсена — это долгое поэтическое размышление над потребностью человека жить иной жизнью, отличной от той, которой он живет. Поэтому мы констатируем столь глубокую степень отчаяния, страдания и тоски у героев, которых изображает Ибсен. «Поэзией отчаяния» назвал Бенедетто Кроче в 1921 году ибсеновские образы людей, живущих в постоянном ожидании, яростно томящихся по чему-то «иному» и не приемлющих то, что им предлагает жизнь.

Как раз дистанция между тем, чего желают герои Ибсена, и тем, чего они могут достичь, обуславливает трагикомические моменты их жизни. Сам драматург утверждал, что исток его творчества — именно в противоречии между желаемым и возможным, в этом поистине трагикомическом мировосприятии. В 1875 году Ибсен, анализируя то, что он сделал за прошедшие четверть века, пришел к выводу: почти все, о чем он писал, касалось «противоречия между способностями и устремлениями, желаниями и возможностями, трагедией человечества и трагедией индивида, которая является в то же время и комедией». Трагедия вызывает в нас сострадание, комедия создает дистанцию.

Эта двойственность выражена в «Пере Гюнте» ярче, чем в «Бранде» — хотя в остальном у них много общего. Оба главных героя высказывают желание изменить действительность, только Бранд — для многих, а Пер Гюнт — для самого себя. Бранд находит смешным человека, который отрицает, что стремится к лучшему:

Откуда ж смех тот до упада?От чувства смутного разладаМеж вещью — так, как есть она,И тем, чем быть она должна бы;Должны нести мы бременаИ мним — для них мы слишком слабы!

Что касается Пера Гюнта, то он оказывается не в состоянии нести свою «тяжкую ношу» — ношу собственных грехов, но и не хочет разделить ее с Сольвейг. И все же в нем живет мечта о лучшей жизни. Этим бедным деклассированным хуторянином движет стремление к социальной реабилитации, жажда реванша. «Императором я стану!» — говорит он матери. Возвышаясь над односельчанами, грязный и оборванный, Пер Гюнт угрожает им:

Взметнусь, как ураган, застигший на дороге,И все вы мне падете сразу в ноги.

Здесь, в Хеггстаде, окружающие воспринимают его мечты о величии с издевательскими насмешками. Мать Пера Гюнта, любительница сказочных историй, также ответственна за то, что ее сын предпочитает убегать от действительности, предпочитает сказку в негативном смысле этого слова своим настоящим обязанностям. Но даже она высмеивает его. Она любит Пера и не скрывает этого, но принимает его таким, как он есть, — ленивым и беспечным лоботрясом, который, подобно Аскеладду, избегает тяжелого крестьянского труда. Пер откровенно пренебрегает своим статусом наследника хутора, да и вообще всякие долгосрочные проекты — это не для него. Однако в нем есть стремление жить лучше, чем он живет. Он видит в своей жизни слишком явное противоречие между «вещью — так, как есть она,/и тем, чем быть она должна бы», выражаясь словами из «Бранда».

Это стремление Пера к чему-то иному проявляется не только в его аскеладдовских фантазиях о сказочном величии. Первая встреча с Сольвейг роняет луч света в его темную жизнь — как внешнюю, так и внутреннюю: «А вот и Сольвейг! Закружусь с тобой!» После этого Пера охватывает страх — ему начинает казаться, что он упустил свой шанс, и он угрожает Сольвейг, что превратится в тролля, если она откажется с ним танцевать. И когда она отворачивается от него, он опять повержен во мрак, и это провоцирует его на роковое похищение невесты. Он ведет себя как тот самый тролль, в которого грозил превратиться. На жизненном перепутье он выбирает путь глупца, и через это ему открывается дорога в мир троллей. Он вступает в область опасного, темного и очень зыбкого бытия. Главное, Пер удаляется от общества людей, от сочувствия и заботы, которую привносит в его жизнь любовь матери, а позднее — любовь Сольвейг. Лишь когда он потеряет веру в свои силы, он будет жаждать помощи и контакта с этими светлыми началами. Обе женщины олицетворяют собою дом, прочную опору в жизни и любовь, не взирающую на препятствия, — безусловную любовь.

Эжен Ионеско писал, что театр — это не только слова, которые мы слушаем, но также живые картины, которые мы наблюдаем. Это история, которая начинается заново с каждым новым спектаклем. Театр, считал Ионеско, в отличие от кино является не чередованием, а живой архитектурной композицией сценических картин.

Уже в первых сценах «Пера Гюнта» Ибсен намечает основные линии своего «архитектурного шедевра»: перед нами взбалмошный юноша, который то бежит от действительности, то занимается самокопанием, то будит в себе мрачного тролля, то пытается его обуздать. Структура конфликта кажется простой, а сюжет сам по себе банален: молодой человек странствует по жизни, хочет разрешить свои сомнения. В пересказе эта история будет слишком скудной: двое встречаются, расстаются и встречаются снова. И гиперромантическая концовка — вопреки всему. Нужен большой поэтический талант, чтобы из этой тривиальной истории создать величественный шедевр архитектоники. В этом сооружении нетрудно разглядеть архитектоническую стратегию Ибсена — мы подробнее рассмотрим ее ниже.