Ибсен. Путь художника - Бьёрн Хеммер

Впервые в жизни смирившись, он бросается к ногам Сольвейг со словами: «О, осуди меня!.. Поведай, сколько зла…» И зрителю, и читателю не составляет особого труда проследить путь героя до этой сцены. То, что он видит свою жизнь в ясном свете, вполне закономерно. Это целиком соответствует сложившемуся у нас образу Пера и тому впечатлению, которое Ибсен настойчиво нам внушал.

Но этот образ раскаявшегося Пера сразу сменяется другим, позитивным. Сольвейг отвечает ему, что он не виновен, он ничем не согрешил, — напротив, он сделал ее жизнь «песней стройной». В ее внутреннем мире, где царят вера, надежда и любовь, он жил именно так, как ему было предначертано Всевышним. И она, Сольвейг, берет на себя ответственность за его дальнейшую судьбу. Именно эту концовку Георг Брандес заклеймил как «слишком доктринерскую».

Слова, сказанные Сольвейг в заключительной сцене, позволяют Перу заглянуть в ее неизменный и совершенный мир. Он понимает, что в этом мире существует один-единственный Пер — тот, каким ему следовало быть в своей жизни. Оказывается, лишь в мире Сольвейг Пер был самим собой. Сразу после того, как он просит Сольвейг приютить его в этом мире, его жизнь наконец озаряет солнечный свет. Таким образом, он, несмотря ни на что, переживает восход солнца, тролль внутри него испускает дух, и он все же обретает свою «принцессу». Королевская усадьба — «дом» — завоевана. Так и хочется сказать, что Пер жил на западе, а спасся на востоке — там, где восходит солнце. Эта сказка заканчивается хорошо, как и все прочие сказки. В то же время Пер — Аскеладд оказывается необычайно пассивным на пути к счастливой концовке.

Многие считают, что он слишком пассивен. Ведь Пер освобождается от ответственности за свою скверную жизнь. С точки зрения христианства это можно было бы истолковать так: чистосердечно раскаявшийся грешник отдается на Божью милость. Но такая трактовка сомнительна, поскольку главный персонаж, представляющий Божью милость в пьесе, — Сольвейг — полностью отрицает вину Пера и освобождает его от ответственности за все грехи, которые он совершил против самого себя. На нем нет никаких грехов, а скверная жизнь, за которую он так глубоко и искренне кается, теперь ничего не значит.

Выходит, Ибсен меняет свое прежнее отношение к герою? Ведь на протяжении пьесы он беспощадно бичует слабохарактерность Пера, из-за которой тот отлынивает от любых обязанностей и уклоняется от самореализации. Мир представлений Сольвейг моментально становится гораздо более значимым, чем реальная жизнь Пера. Она искренне полагает, что он много значит для нее, — но что сам герой сделал для этого? Ничего. Он был от нее за тридевять земель всю свою долгую жизнь. Если бы он жил дома, тогда, вероятно, картина была бы иной. В это нам верится без труда. Пер слишком легко отделался и ни за что не понес наказания.

Винье было крайне досадно за Сольвейг. Он так и сказал: глупо и отвратительно, что «старая свинья Пер Гюнт таким образом спасается благодаря своей состарившейся возлюбленной, которая все долгие годы сидела дома и увядала в ожидании этого прохвоста». Камилла Коллетт спустя десять лет после выхода «Пера Гюнта» в своих дневниках, озаглавленных «Из лагеря немых» (1877), позволила себе сходное высказывание: «Нас невольно отталкивает эта фигура, воплощение иссохшей и скорбной преданности, женщина, сидящая с руками, сложенными на груди, глядящая в одну точку и ждущая Пера Гюнта — старого Пера Гюнта, воплощение эгоизма и немощи, когда он, устав от своей ненасытности, наконец бредет в сторону дома».

Для Ибсена суждение Клеменса Петерсена явилось, как мы уже сказали, тяжелым ударом. Ибсен мог подумать, что этот выдающийся критик не желает его понять. Петерсен считал, что в драме есть некая фундаментальная ошибка: ей не хватает внутренней логики. Критик видел в ней отсутствие ясных и четких представлений об идеале: «Когда один человек становится смыслом жизни другого, для него самого это значит гораздо больше, если он заслужил такую любовь своими подвигами и самопожертвованием. Если же это происходит благодаря случайности, нечаянному попаданию — примерно так, как здесь, — то это не значит ровно ничего. Если девушка, просидевшая всю жизнь у окна и сделавшаяся самой добродетелью, видит молодого человека, проходящего мимо ее дома, то ему от ее добродетели нет никакого прока ни на этом, ни на том свете. Идея автора лишь ослепляет, но ничего не проясняет; она не может собрать воедино всю книгу в одну целостную картину, являющуюся выражением идеи, и тем самым задача художника остается невыполненной. Не хватает идеала». Здесь Клеменс Петерсен, несомненно, указывает на слабое место драмы: Пер в восприятии Сольвейг был и остается совсем иным, нежели Пер в восприятии публики.

Было бы также уместно вспомнить о реакции Бьёрнсона на драму Ибсена; он был первым, кто положительно отозвался о ней. Читая ее, Бьёрнсон не просто смеялся — ему довелось «хохотать и кричать во все горло». Но даже Бьёрнсону, поборнику примирения и автору «Сюннёве Сульбаккен», было трудно примириться с финалом драмы. Он пишет, что в итоге Пер умоляет Сольвейг о снисхождении, поскольку в ее душе, где царят вера, надежда и любовь, он все время был тем, кем ему предназначил быть Всевышний. И теперь, по Бьёрнсону, он жаждет обрести новый шанс: «Теперь он — хотя и весьма запоздало — хочет начать всё с нуля. Да, он станет самим собой — той самой личностью, которой его наделил Всевышний для дальнейшего развития и которую в нас любит женщина, то есть образом Бога. Во всяком случае, концовку следует понимать таким образом, ибо она, к сожалению, неясна и недостаточно проработана».

«Образ Бога», который, согласно Бьёрнсону, женщина любит в мужчине, — эхо слов, сказанных Монрадом несколькими годами ранее по поводу соотношения идеала и действительности. И теперь вернемся к тому, с чего мы начали, — к нежеланию Ибсена продолжать «в духе философии Монрада».

В 1859 году Монрад опубликовал в издательстве Студенческого общества и при его поддержке «Двенадцать лекций о прекрасном» — труд, с которым, судя по всему, были знакомы и Бьёрнсон, и Ибсен. В этих лекциях Монрад пишет: сколь бы ни было велико несовершенство, затмевающее те или иные вещи и явления, всегда существует то, чем они должны быть и чем они в своей сути являются. Эта божественная мысль, более или менее полным выражением которой служит все сущее, еще со времен древних философов называется идеей сущего — словом, основное значение которого связано с глаголами «видеть», «знать», «осознавать».