Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Так рождается «возможный мир», «виртуальная реальность» — «эстетическая реальность» фотографии трех молодых женщин, случайно обнаруженной Алешей среди газетных вырезок начала века из «сибирского чемодана». Оживающая в воображении Алеши, эта фотография в своей образной конкретике — жизнеподобная форма воображения. Развернутая картина этой виртуально-эстетической «реанимации» в основе воплощает художественный принцип киноискусства. Ведь и кинематограф, представляющий собой, на самом деле, оживающий моментальный снимок, в определенном смысле имитирует форму воображения.

Увидев фотоизображение этих женщин, Алеша воспринимает их как «юный мечтатель, физически еще невинный» (75). Его «эротическое воображение» наделяет их чувственностью. И одновременно они — ««классический» женский образ», «воплощение отвлеченной женственности» — «идеал возлюбленной»: «…мне они виделись именно в таком свете, эти элегантные красавицы с большими подтененными тушью глазами, в огромных шляпах с темными бархатными лентами, в том ореоле старины, что представляется нам в портретах людей минувших поколений знаком некой наивности, естественной чистоты, которой недостает нашим современникам и которая трогает нас и внушает доверие» (75).

Имитируя реальность «виртуального состояния», Алеша воскрешает «время, в котором они жили», в своем «эротическом синтезе» моделирует их тела, но добивается только их деревянных, марионеточных движений. Поскольку мысль (и чувство) о «бессмысленном закате этого мира» — безвозвратном и бесследном «исчезновении красивой женщины», о забвении и смерти препятствует полному воскрешению ушедшей жизни, которая осталась лишь как миг памяти на фотографическом изображении.

Осознав, что в жизни этих женщин было «это ясное, свежее осеннее утро, эта аллея, усыпанная опавшими листьями» (76), когда они остановили мгновение — и «внезапно я всеми пятью чувствами ощутил мгновение, остановленное улыбкой трех женщин» в том осеннем утре, — «я очутился прямо в его осенних запахах, ноздри мои трепетали, так пронзителен был горьковатый аромат листьев. Я жмурился от солнца, бьющего в глаза сквозь ветки. Я слышал дальний стук колес фаэтона по мостовой. И пока еще невнятное журчание каких-то веселых словечек, которыми обменивались женщины, прежде чем застыть перед фотографом» (76). Прожив в воображении «в том времени», Алеша теперь и наяву (в своем настоящем), стоило закрыть глаза, чувствовал, что это мгновение было в нем самом: «Между мной и тремя женщинами больше не было преград. Наше слияние было таким любовным, таким полным, что с ним, я чувствовал, не сравнится никакое физическое обладание» (77). А усиленное прочитанной Шарлоттой «Фантазией» Жерара де Нерваля, это чувство вечности, к которой в воображении прикоснулся Алеша, рождает в нем убеждение, что «пригрезившееся мгновение более истинное, чем сама реальная реальность здравого смысла» (79).

Человеческие образы, развернутые картины прошлого множатся как обретающая словесно-образную материальность и плоть прапамять, как воскрешаемые воображением мгновения. Будь то «Модницы Прекрасной эпохи в садах Елисейских полей» или нестройная колонна воинов времен первой мировой на «тонированной репродукции» из иллюстрированного журнала. И среди этих «последних рекрутов народного ополчения» (73) старый солдат — «старик в конкистадорской каске» — «перед лицом неминуемого поражения, страдания и смерти», чью тайну, «горькую думу» этого мгновения, как «предугаданную судьбу», постигает Алеша.

Эти фотографические «колдовские перевоплощения прошлого» (77) дополняются воображаемыми картинами, моделируемыми на основе прочитанного и услышанного. Такова охота на улицах Москвы Берии на молодых и красивых женщин, которых он, оглушенных «влитым в глотку алкоголем, угрозами, пытками», насиловал в своей резиденции и уничтожал. И «эту суть кого-то, кто может любоваться этими сценами насилия», «завидовать этому охотнику за женской плотью» и «ненавидеть самого себя» (84), открывает в себе Алеша.

Или существующие только в воображении Алеши (и продолженные им на основе рассказов и газетных заметок) сцены любви Феликса Фора и Маргариты Стенель, в объятьях которой умирает президент Франции. Но независимо от содержательной сути и характера воображаемого — фиксация физически ощутимого восприятия звуков, запахов, света далекого дня, запечатление метаморфоз неподвижного изображения в живую картину и слияния состояний Алеши, втянутого фотографией в свое пространство, и персонажей, — все это — конкретные, переведенные в художественное слово, образные формы воображения.

Как разновидность реально-достоверной формы воспоминания воспринимается и такая особенность художественно-лирической манеры письма Андрея Макина, как акварельность стиля[388]. Явная адекватность акварельного рисунка фразы и образности воспоминанию возникает благодаря приглушенности тонов, прозрачности и чистоте красок, легкости подцветки, сближенной и сдержанной цветовой гамме[389], которые как изобразительные и выразительные приемы единоприродны с воспоминаниями. С их подернутостью временем, с далеко не всегда явной четкостью, зыбкостью и незавершенностью: «…сумерки медленно заполняли комнаты сиреневым светом» (19), «…прозрачная золотистая даль степного вечера» (75), «лиловеющее небо», «сиреневая трава» (101), «легкая и бегущая глубина неба» (113), «…голубой отсвет крыш… воздушная хрупкость линий за окном» (122)[390]. И еще один тонированный эскиз: «А высоко-высоко в синеве солнечного неба медленно таяла стая перелетных птиц, усугубляя окрестное безмолвие эхом своих пронзительных криков» (42)[391].

Живописная акварельность у Макина не самоцельна и не самодостаточна. Стиль, как полагает Макин (и выражает эту мысль в рассуждениях Алеши), не «слова, красиво расположенные на странице», а «нечто более глубокое и в то же время более непосредственное: проникновенная гармония видимого мира, которую увековечивает открывший ее поэт» (69)[392]. В образной фразе Макина как бы два центра — изобразительный и выразительный, их взаимодействие передает гармонию изображения и выражения, описательного и действенного. Изобразительно-описательное создается прилагательными и существительными — эпитетами, которые, как цвет в акварели, лепят пространство: «прозрачная золотистая даль», «сиреневый цвет». Выразительно-действенное во фразе-образе — глагол; он — олицетворение, метафора. Глагол создает пространственное ощущение: «сумерки… заполняли комнаты… светом», «таяла… стая… птиц» (выделено мною. — В.П.). Одновременно глагол, в его фразовой связанности с прилагательным, расширяет границы зримого мира, наполняя его звуками: «Очень тонкий серп месяца врезался в небо. Хрупкие зябкие звезды позванивали… » (86)[393].

И французские академики, и критики гонкуровского романа Андрея Макина, восхищаясь, как об одном из первых достоинств «Французского завещания» и писательского дара автора говорят и пишут о «классическом» литературном языке, которому писатель возвращает утраченную в настоящее время чистоту. И не случайно, присуждая премию Макину, Гонкуровская академия привозносила правильность и совершенство литературного языка «Французского завещания».

Осмысливая особенности языкового стиля Макина, Л. Залесова-Докторова совершенно обоснованно пишет, что «это французский выученный, оранжерейный, это язык его бабушки, интеллигентной начитанной женщины, в сочетании с языком литературы и парижских газет начала века». И столь же объективно характеризует язык Макина как «утонченный, отшлифованный, совсем не разговорный, с меланхолической нотой, присущей большой литературе»[394].

Столь совершенно — как художник слова — владея французским, Макин мог бы без труда насытить язык своих романов разного рода сленгами, включая и экспансивно внедрившиеся в современный речевой обиход англо-американизмы и франгле. Но классический стиль речи Макина — не только выбор дискурса, то есть типа словесного, речевого выражения, это выбор культуры слова. Не классицистское следование правилам, а поэтому обновленный, классически-нормативный, не музейный, а живой язык, претворенный в индивидуальный слог художественной речи, несущий мощный эстетический заряд. Вместе с возрождением утраченной чистоты и ясности литературной речи языком своей прозы Макин приобщает и к утраченной ныне культуре чтения. К неспешному, вдумчивому и проникновенному, переживаемому в момент восприятия текста чтению, когда только и обретается настоящее чувство художественной словесности, вместе с автором переживается ее вербальная реальность, постигается ее коннотативный смысл.