Двор Алексея Михайловича в контексте абсолютизации царской власти - Екатерина Светова

кусство, дарованное немногим, и что оно должно быть приближено к

реальной жизни. Стремление к новому видению и пониманию человека за-

хватило, начиная с середины XVII в., круги иконописцев, работавших,

прежде всего, в Оружейной палате.

Новое видение мастеров во многом следовало художественным вку-

сам царя и привело к усовершенствованию живописного светского изо-

бражения – парсуны. По принятому определению, парсуна – начальный

этап развития отечественного светского портрета, явление типичное для

переходного периода от Средневековья к Новому времени. Она соединяет

в себе черты иконописной традиции и стремление овладеть законами со-

временной европейской живописи 420.

К середине XVII в. (1642 – 1643 гг.) при Оружейной палате была ор-

ганизована самостоятельная иконописная мастерская во главе с выдаю-

щимся художником-живописцем Симоном Ушаковым (1626 – 1686). С

1664 по 1686 гг. он работал «жалованным» изографом в Оружейной пала-

те. Круг работ Ушакова чрезвычайно широк. Он писал иконы, миниатюры,

парсуны, расписывал военные знамена: «знамя великого государя полко-

вое – Покров Пресвятой Богородицы в полк» 421, мебель, другие предметы

домашнего быта, чертил географические карты, работал гравером.

Его перу принадлежит теоретический трактат «Слово к люботщате-

лям иконного писания». В этой работе С. Ушаков выступил в защиту но-

вых художественных принципов: свободу личности художника, чтобы

166 -

«начертать образы» 422, его право на «фантазию». Отстаивал художник и

главный для себя принцип «живоподобия» – художник должен стать зер-

калом, «живо изображати» все увиденное. «Образы, – по словам С. Уша-

кова, – являются свидетелями прошедших времен, показывают нам то, что

находится вдали, и одновременно представляют нам то, что находится в

разных местах» 423.

Для того чтобы облегчить задачу начинающим художникам, Симон

счел необходимым составить «алфавит»: каталог, где должны быть зари-

совки человеческого тела в разных ракурсах 424. Такой подход к творчеству

соответствовал новым художественным представлениям. Вслед за евро-

пейскими традициями, С. Ушаков выступал за создание натурных произ-

ведений и обучение молодых художников письму «с живого», что было

абсолютно новым шагом в отечественной живописи. Он особо обращал

внимание на качество работы живописцев, указывал на трудность дости-

жения вершины художественного мастерства и предлагал ввести шесть

уровней овладения живописным искусством. Если нижний, шестой, со-

ставляли ученики, то высший, первый, – «знаменатели и совершение жи-

вописателие» 425, к которым бесспорно относился и сам С. Ушаков.

Его кисти принадлежат мерные иконы святых, покровительствовав-

ших царским детям. Такие иконы заказывали при рождении царевичей или

царевен, их выполняли на доске в рост новорожденного. Новая икона со-

провождала первые годы жизни царствующих особ. Им же в 1668 г. напи-

сана известная икона «Богоматерь Владимирская (Древо Московского

государства – Похвала Богоматери Владимирской)» 426 на фоне стен и ба-

шен Московского Кремля. За стенами художником был изображен великий

князь Иван Калита, сажающий дерево и митрополит Петр, поливающий

его. Слева от дерева фигура царя Алексея Михайловича, а справа – царицы

Марии Ильиничны с царевичами Алексеем и Федором.

Среди других выдающихся работ мастера «Спас Нерукотворный»,

отличающийся особой человечностью образа. У Симона Ушакова было

167 -

много учеников как в Оружейной палате, так и частных. Среди них извест-

ны Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Михаил Милютин. Наиболее вер-

ными последователями направления Ушакова были художники

Оружейной Палаты Тихон Филатьев и Кирилл Уланов 427.

В 1643 г. в Москву, в Оружейную палату, был приглашен первый

придворный живописец, портретист немец Иоганн Детерсон, получавший

большое жалованье – 240 рублей в год 428. С его именем связывали один из

прижизненных портретов патриарха Никона. Задачей Детерсона было пи-

сать портреты государя и его вельмож, а также обучать искусству живопи-

си русских учеников, среди которых известны Исаак Абрамов и Флор

Степанов.

С 1660-х гг. в живописной мастерской Оружейной палаты работали

иностранные живописцы: грек А. Юрьев, поляк С. Лопуцкий, голландец Д.

Вухтерс и другие. Иностранцы писали портреты, миниатюры рукописных

книг, гравюры, расписывали ткани и мебель. Судя по сохранившимся ра-

ботам, это были рядовые представители своих национальных школ. Хоро-

шо владевшие ремесленной стороной профессии, они не обладали яркими

творческими индивидуальностями. На определенном этапе иностранные

мастера сыграли свою роль в деле обучения русских живописцев, но в це-

лом не повлияли на развитие национальной художественной школы.

Парсуна возникла в царских мастерских как явление сугубо при-

дворной культуры, и, естественно, первыми портретами стали изображе-

ния царя.

Новшеством были конные портреты русских царей. Такой вариант

стал наиболее распространенным изображением парадного монаршего

портрета, уже широко представленным в западноевропейском искусстве. В

иконописи существовала давняя традиция изображения святых воинов-

всадников, подобные образы были на монетах и печатях. На конном порт-

рете (1670 – 1680 гг. 429) Алексей Михайлович показан с крестом в руке.

168 -

Этим подчеркивалась его роль как православного монарха – защитника и

поборника вселенского православия.

Официальные портреты государя в парадном облачении с атрибута-

ми царской власти (лучший из примеров такого портрета сохранился в со-

брании Государственного исторического музея) стали пользоваться

большой популярностью. Наличие сохранившихся до наших дней не-

скольких портретов царя Алексея Михайловича может свидетельствовать

об их большом числе в XVII в. Последнее дает возможность сделать пред-

положение, что со времени Алексея Михайловича портрет государя стал

обязательным атрибутом официальных государственных учреждений вла-

сти – приказов. Это было внешним выражением абсолютизации царской

власти. В последующие времена такая традиция превратилась в заведен-

ный порядок. Портреты царей и императоров в коллегиях XVIII в. и мини-

стерствах XIX в. были уже обязательным атрибутом.

Царские портреты, конечно миниатюрные, нужны были и для показа

их русскими дипломатами на переговорах с иностранными правителями за

границей. Однако такие портреты только показывали, никогда не оставля-

ли при чужом дворе и не копировали «для остерегания государьского

здравия» 430.

В последней трети XVII в. появились первые портреты «с живства»

русских цариц – Н.К. Нарышкиной 431 и М.М. Апраксиной 432, что, несо-

мненно, было серьезным шагом к светскости в придворном обществе.

Кроме того, сохранились копии XVIII столетия с портретов русских цариц

XVII в. (Е.Л. Стрешневой).

Вслед за царскими парсунами в придворной среде получили распро-

странение живописные изображения, прежде всего ближайшего окружения

царя, а также представителей «второго эшелона» двора. Царские придвор-

ные, следуя новой моде, также стали заказывать для своих домов портреты

европейского типа. Известны портреты бояр А.Л. Ордина-Нащокина, Л.К.

Нарышкина, князей В.В. Голицына, И.А. Репнина и А.Б. Репнина, столь-

169 -

ников Г.П. Годунова, И.В. Власьева, В.Ф. Лютикова. На некоторых карти-

нах (И.В. Власьева, В.В. Голицына) были изображены родовые гербы. К

сожалению, портреты царицы Марии Ильиничны, бояр И.Д. Милославско-

го, А.С. Матвеева, Н.И. Одоевского, известные по документам XVII в., не

сохранились. Интересно, что патриарх Никон также заказал свой портрет в

полном облачении.

Крупнейшим центром рукописной книжности, который обслуживал

царя и его двор, стал Посольский приказ. Под руководством А.С. Матвеева

в приказе переводили и богато иллюстрировали такие иностранные книги,

как «Семь свободных учений», «Василиологион» (история ассирийских,

персидских, греческих царей) и другие. Каждое подобное издание стано-