Знаменитые эмигранты из России - Марк Рейтман

Многие произведения Стравинского написаны не только не шаблонно, но и для нестандартного состава музыкантов: например, для фортепиано и духовых инструментов, для 9 артистов, для 15 артистов. Во всех случаях такой выбор — это не творческий полет фантазии художника, а суровая экономическая необходимость: автору задавался заказчиком тот состав исполнителей, которым последний располагал. При этом отпадала необходимость наскоро аранжировать произведения для имеющегося в наличии творческого состава, и автор мог сразу же подчинить свой замысел ограниченным возможностям. Это в свою очередь расширяло его поиски в сравнении с композиторами академической школы, которые настаивали на стандартном составе исполнителей.

Стравинский очень много работает и бесстрашно открыт всяческим влияниям. Например, его балет «Поцелуй феи» содержит откровенные заимствования у Чайковского, едва ли не своего антипода. В «Регтайме» и «Эбони» сильно влияние джаза, хотя синкопированные, «рваные» ритмы встречались уже в ранних балетах. В 40-х гг. в музыке Стравинского начала преобладать 12-тоновая, так называемая «серийная» система, основоположником которой был австрийский композитор Арнольд Шенберг (1974–1951). Азы этой системы запечатлены в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», с ее отрицанием основы основ музыки — семитоновой гаммы. Черты Шенберга приданы Манном главному герою романа, композитору Адриану Леверкюну. Начиная с 1959 г. серийная техника уже безраздельно овладевает творчеством Стравинского.

Хотя Рахманинов был тоже не чужд новым музыкальным веяниям и его тоже тянуло порой к старику Паганини, но глубинным мотивом его творчества была русская народная распевность, всякие отступления от нее давались мучительно и подневольно. У Стравинского же в его «Симфонии псалмов» (1931), произведении, где модерновость еще не господствует неоглядно, если и звучит «Алилуйя», то она скорее отрицает Генделя, чем напоминает о нем.

С годами музыка Стравинского становится все более мрачной и жесткой: опера «Похождения повесы» (1951), самое продолжительное произведение композитора, написана много раньше. В ней еще слышны мелодии Моцарта и итальянская опера, но в такой аранжировке, что это покоробило даже видавший виды американский музыкальный мир. Зато в Фантазии для фортепиано с оркестром (1959 г.), в «Элегии на смерть Джона Ф. Кеннеди» (1964 г.) и в «Погребальных песнопениях» (1966 г.) серийная техника уже ни с кем не делится властью, это лаконичные и тщательно структуризованные работы, от которых товарищ Жданов перевернулся бы в гробу, прозвучи они на его похоронах.

Возвращаясь к сравнению с Рахманиновым, заметим, что сентиментальное исполнение в Москве Третьего концерта Ваном Клиберном у многих слушателей в 1958 г. увлажнило глаза. Когда в 1962 г. в Москву приехал Стравинский, это имело еще больший политический резонанс, чем гастроли Клиберна: его выступления показали еще раз, что «загнивающая» западная музыкальная культура умеет рождать ценности отнюдь не ниже «передовой, социалистической» культуры. Успех был огромен, уши слушателей переполнялись диковинными ритмами и звукосочетаниями, их глаза горели, но… оставались сухими. И сам Стравинский это отличие своей музыки остро осязал. «Никогда в жизни я не буду способен создать что-нибудь подобное восхитительному вальсу из «Травиаты», — говорил Стравинский Р. Крафту, когда хотел передать свое отношение к искусству Джузеппе Верди. Чтобы оценить всю меру самоуничижения, кроющуюся в этой фразе, достаточно вспомнить убийственный отзыв В. Набокова о В. Ленине, коий-де нашел что похвалить в западном искусстве — «Травиату»! Хотя не обходится тут Стравинский и без иронического кокетства.

Музыкальные суждения Стравинского нужно принимать с большими оговорками, поскольку они крайне субъективны. Например, он очень критично отозвался о великом дирижере Тосканини. А торжественно объявив о существовании подлинных виртуозов, назвал среди них лишь римского флейтиста и парижского кларнетиста. «Я объявлю ложным виртуозом всякого, кто играет лишь музыку XIX в., даже если это музыка Баха и Моцарта», — заявил он Р. Крафту воинственно и несправедливо еще и потому, что эти композиторы принадлежали не XIX, а XVIII веку. Его неумеренное стремление «объять музыку», если не «разъять ее, как труп», проявилось в его обращении к капитальному труду Рэлея «Теория звука», пробиться к которому ему помешали, правда, формулы на первых же страницах. Вопрос Крафта о «теории информации» Стравинский обошел, сказав, что зато он всегда интересовался теорией игр. «Но эта теория ничего не дала мне ни как композитору, ни даже в Лас-Вегасе».

Отнюдь не избегая абстрактных суждений, Стравинский тем менее подчеркивал, что он не интеллектуал. Хотя его влияние ощущали и Прокофьев, и Мийо, и Булез, и Шнитке, невозможно говорить о какой-либо «школе Стравинского». Преподавание занимало его еще меньше, чем Рахманинова. Он считал, что лишь очень немногие музыканты способны сочетать творчество с учением других. Лишь в 1939 году он согласился прочесть несколько лекций в Гарвардском университете, потому что очень нужны были деньги, как он объяснял друзьям. Так появилась книга «Музыкальная поэтика», в которой композитор изложил свои музыкальные вкусы и воззрения. Впрочем, он сделал это стравинско-сфинксическим образом, перепоручив этот труд (разумеется, дешевле!) музыковедам Ролану-Мануэлу Леви и Пьеру Сувчинскому, знатоку русской музыки, а сам засел за симфонию. Однако представленный Стравинскому вариант его лекций во многом, разумеется, не устроил придирчивого и раздражительного заказчика. Разразилось письменное обсуждение, в силу которого мы имеем представление о собственных взглядах Стравинского.

Нас здесь больше всего будет интересовать политический аспект и меньше — главный, музыкальный.

В начале работы Стравинский еще был в бешенстве от запоздалого прочтения в «Правде» статьи «Сумбур вместо музыки», где разносилась опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Сувчинский, который передал Стравинскому статью, написал на полях, что она появилась по прямому указанию Сталина. Стравинский написал там же, что «сумбур», если где-то и есть, то, несомненно, в голове у автора статьи, который ничего не смыслит в современной музыке. Так что антисоветизма в «Музыкальной поэтике» было не занимать и он поощрялся. Но в 1944 г., когда книга редактировалась к печати, ситуация была иной: на номинального автора давила военная цензура США, требовавшая убрать все, что рисовало в невыгодном свете союзника по антигитлеровской коалиции. А сюда входила вся русская глава «Поэтики». В итоге книга целиком была издана лишь во Франции в 1952 г., когда уже шла во всю «холодная война».