Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Обобщая таким образом творчество одного «крупного экранизатора литературы», Анри Фекур прекрасно выполняет намеченную себе программу. Его фильм стал одной из лучших экранизаций романа Виктора Гюго, а их с момента изобретения кино было десять. Для постановки этого фильма он обладал довольно значительным бюджетом (4,5 миллиона) и проявил немалый вкус и чувствительность, живое чутье красоты изображений и большую скромность (для утверждения своего имени, возможно, даже излишнюю). «Монте-Кристо» был хуже «Отверженных». Однако в нем Фекур широко и остроумно использовал приемы Шюфтана — его комбинированные съемки и макеты, в то время еще мало известные и редко применявшиеся, — они придавали роскошным декорациям русского художника Бориса Билинского поистине грандиозные размеры.

Истинное понимание декораций, желание усовершенствовать сюжет, а не отказываться от него — таковы сильные стороны этого очень добросовестного мастера немого кино, писавшего в 1926 году:

«Разница, существующая… между кино и живописью (искусством, застывшим во времени), состоит в том, что для художника изображение само по себе служит конечной целью, а для кинематографиста, напротив, изображения в их последовательности суть только способ проявить во времени дух людей или вещей. Следовательно, для него прежде всего душа — дух.

Но именно потому, что изображение — это материал, с помощью которого мы себя выражаем, а также передаем мысль, мы должны тем более отделывать его. Иначе это будет предательством.

Итак, на мой взгляд, в изображение следует вдохнуть жизнь (не стремясь, впрочем, поглотить все внимание, или ласкать взор, или завладеть умом с помощью живописных зрительных аналогий) и заставить его служить лишь выражению идей или чувств. Изображение должно обладать особой лаконичностью и быть порой незаметным… Парадокс, скажут мне. Нет! Концепция идеалиста» [97].

Во времена Деллюка французское кино, хотя и принимало некоторые указания из-за границы, отставая при этом от других кинематографий на всех иностранных рынках, все же оставалось национальным. После 1918 года во Франции организовалась особая иностранная колония из русских эмигрантов, с актерами Мозжухиным, Натальей Лисенко (его жена), Натальей Ковань-ко (жена Туржанского), Николаем Колиным, с режиссерами Александром Волковым, Вячеславом Туржанским, Яковом Протазановым (который вернулся в СССР в 1923 году), Владимиром Стрижевским, Владиславом Старевичем (специализировавшимся на кукольной мультипликации), промышленниками Ермольевым и Александром Каменкой, ставшим во главе фирмы «Альбатрос», когда Ермольев в 1922 году уехал работать в Берлин.

Эти эмигранты, арендуя студии и работая на собственные капиталы, начали производить на французской земле почти такие же фильмы, какие они выпускали в Москве или в Крыму. Русская группа принесла во Францию последние достижения российского предреволюционного кинематографа. С 1913 по 1917 год в замкнутой атмосфере разлагавшейся царской империи русская школа кино обратилась к поискам новой, изысканной формы, предвещавшей немецкий экспрессионизм и совпавшей с французским импрессионизмом. На последний она оказывает некоторое влияние благодаря постановкам Волкова («Таинственный дом» и «Кин»), Протазанова («Смысл смерти», 1921; «Тень греха», 1922, и, наконец, «Пылающий костер»), в которых Мозжухин был продюсером, сценаристом, режиссером и главным исполнителем.

Мозжухин, доминировавший в этом кино своей экстравагантностью, специализировался на фантастических фильмах с резким романтическим уклоном и продолжал причудливые эксперименты русского кино 1914–1916 годов, кино декадентского, отчаявшегося, запертого в душную теплицу войной и царской цензурой. «Пылающий костер» — наиболее личный фильм Мозжухина, но выстроенный по той же схеме, что и «Сатана ликующий» Протазанова (1917).

«Женщина (Наталья Лисенко) видит во сне человека: сначала его пытают на пылающем костре, потом он появляется в образе элегантного Дон Жуана, офицера, епископа, нищего и т. д. Это оказывается детектив «Z», чью книгу «Человек в сотне лиц» она только что прочла. Выполняя поручение ее мужа (Николай Колин), «Z» в конце концов женится на ней».

Мозжухин заявил в «Синэа», посвятившем специальный номер «Пылающему костру» (15 июня 1923 года):

«Кино не может довольствоваться ясным и простым рассказом, даже если он прекрасно изложен. Интерес любой публики — бедной или богатой, безграмотной или интеллигентной — необходимо как можно чаще возбуждать, подогревать… Вот почему я решил погрузить свой фильм в фантастическую атмосферу, вести его действие в предельно переменчивой обстановке. Показав душевное состояние моей героини в виде сильного и цельного сна, я вошел в реальный мир уже с тем особым настроением, с каким мы и должны встречать нормальную жизнь, — ведь она сама так фантастична и изменчива. <…>

Первоначально в «Пылающем костре» меня увлекли интересные формальные возможности сюжета, но потом меня захватила его суть. Однако эту суть я постарался выразить как можно проще и естественнее, оставив фантастичность и усложненность только в форме. Я утверждаю, что драматический сюжет должен по-прежнему быть простым, понятным для всех, подобным серьезному и глубокому лейтмотиву большой симфонии или вагнеровской оперы. Арабески допустимы только в деталях».

Во Франции считали, что постановка сделана под сильным влиянием «Калигари». Но она была гораздо сильнее связана с романтизмом, с бешеной экстравагантностью и безумной утонченностью, присущими определенным слоям интеллектуалов в последние годы царского режима. Этот фильм, вершина русского эмигрантского кино, восхитил молодого Жана Ренуара, который писал в 1938 году (в «Воспоминаниях» для журнала «Ле пуэн»):

«Однажды в кинотеатре «Колизей» я увидел «Пылающий костер». <…> Публика вопила и свистела, шокированная этим зрелищем, столь отличным от ее привычного корма.

Я был в восторге. Наконец-то я увидел своими глазами хороший фильм, выпущенный во Франции. Конечно, он был снят русскими, но в Монтрейе, во французской атмосфере, под нашим солнцем; этот фильм шел в хорошем зале, пусть без успеха, но все же шел.

Я решил бросить свое ремесло, то есть керамику, и заняться кино».

Мозжухин до этого времени играл во Франции в фильмах «Опасное приключение» (1919) Протазанова, «Сначала правосудие» (1920) Протазанова — переделка, или, вернее, исправленный вариант, русского фильма, шедшего с успехом в 1917 году; «Дитя карнавала» (1921, в собственной постановке), «Бури» (1921) Будрио, «Таинственный дом» (1922) Волкова, «Пылающий костер», за которым последовал «Кин, или Гений и беспутство» (1923–1924) — еще одна удача русских эмигрантов. Фильм был отчасти автопортретом Мозжухина, так как он был основным автором и исполнителем этого исступленно романтического произведения с красивыми кадрами и хорошим ритмом.

«Три мушкетера» А. Диаман-Берже

Андре Антуан (ок. 1912 года)

«Женщина ниоткуда» Л. Деллюка

Съемки фильма Л. Деллюка «Наводнение»

Филип Эриа и Жинетта Мадди в фильме «Наводнение»

Филип Эриа в фильме М. Л’Эрбье «Эльдорадо»

Иван Мозжухин в фильме М. Л’Эрбье «Покойный Матиас Паскаль»

«Прекрасная безжалостная дама» Ж. Дюлак

«Улыбающаяся мадам Бёде» Ж. Дюлак

«Пастер» Ж. Эпштейна

Жина Манес в фильме Ж. Эпштейна «Верное сердце»

«Верное сердце»

Съемка «Терезы Ракен». На переднем плане — Жина Манес и Жак Фейдер

«Атлантида» Ж. Фейдера в декорациях Мануэля Ораци. В ролях: Жан Анжело и Наперковская

«Портрет» Ж. Фейдера

«Портрет» Ж. Фейдера

Ракель Меллер (Кармен) и Луи Лерш (Хозе) в фильме Ж. Фейдера «Кармен»

«Новые господа» Ж. Фейдера. На сцене — Альберт Прежан

На съемках фильма «Новые господа». Второй слева (стоит) — Ж. Фейдер; первый справа — М. Карне.

«Рыбаки» Ж. де Баронселли

Иван Мозжухин в своем фильме «Пылающий костер»

«Казанова» А. Волкова. В главной роли — Иван Мозжухин

Прошло несколько лет, и группа русских эмигрантов распалась. Ее актеры, режиссеры, продюсеры включились в немецкое или французское кино, и их фильмы утратили свой особый национальный колорит. Мозжухин сотрудничал с Эпштейном в романтическом и жестоком фильме «Лев Моголов» (1924), был выдающимся исполнителем в «Покойном Матиасе Паскале» Л’Эрбье, потом затерялся среди слишком разорительных совместных международных постановок. Он достиг вершины своей славы, если и не своего искусства, в роскошном фильме «Казанова» (1927, в постановке Волкова), финансируемом совместно франко-германским капиталом. В Голливуде злополучная пластическая операция изменила тип его своеобразного лица. К тому же кино стало звуковым, а так как он не владел в совершенстве ни одним языком, кроме русского, он был всеми забыт и вскоре безвременно умер, отчаявшийся и одинокий.