Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Снимая «Терезу Ракен» (1928), Фейдер вернулся к одному из источников своего искусства (да и к традиции французского кино) — к натурализму Золя.

«Этот роман — история преступления, совершенного в порыве страсти. Неудачно выйдя замуж за болезненного мелкого торговца, чувственная Тереза заставляет своего любовника утопить его. Она поселяет любовника в квартирке позади лавки, где живет парализованная и онемевшая мать их жертвы. Этот живой упрек в конце концов убивает обоих любовников».

Фильм был поставлен в Берлине, с немецкими декораторами, операторами и несколькими немецкими актерами (декоратор Андреев был русским, но много лет работал в Германии). По этой причине кое-кто пытался связать фильм с немецкой, а не с французской традицией. Декорации господствовали в фильме: застекленное перекрытие в парижском проулке, квартирка позади лавки, где преступные любовники живут под укоряющим взором парализованной матери. Если аналогичные приемы и использовались в немецком Каммершпиле, то Золя опередил их, включив навязчивый лейтмотив окружающей обстановки. Песок в «Атлантиде» или улица в «Кренкебиле», где Фейдер воспользовался опытом шведов или американцев, предшествовали попыткам немцев обыграть символические подробности, а не декорации, передающие социальную ситуацию, как в «Терезе Ракен». Немцам Фейдер был более всего обязан превосходно оборудованными студиями, где он смог построить декорацию, ранее возможную только на натуре.

Роман Золя, который уже вдохновил Нино Мартольо, создавшего шедевр [91], легко поддавался немой экранизации, где драма особенно сильно выражалась именно в молчании — молчании неудовлетворенной жены, мстительной матери, сообщников, ставших врагами… Фейдер нашел в этом сюжете два первых элемента своей формулы, которой он подытожил позднее свой опыт и творческий метод: «Прежде всего — атмосфера и среда; потом — грубоватый сюжет, по возможности приближающийся к роману-фельетону. Наконец, точное и тонкое воплощение».

«Жак Фейдер, — писал Муссинак, — выбрал вариант, позволяющий ему в первой части воссоздать атмосферу, показать на экране и осудить среду, в которой росла героиня, повседневную жизнь, где наиболее полно проявился тот мелкобуржуазный дух, с которым постоянно борется Тереза. Убожество, подлость раскрываются в деталях постановки с помощью декораций, аксессуаров, актеров (превосходных, кроме разве того, который играет Лорана и которому явно не хватает силы и правдивости) и особенно — талантливой работы со светом.

Во второй части Жак Фейдер, не прибегая к хитроумным приемам, препарирует гнусную и жестокую человеческую сущность героев. Тут царит тяжелый, пронизывающий душу ужас. Режиссер не делает никаких уступок зрителю, за исключением последних кадров»[92].

После убийства обоих любовников ужасает неподвижный взгляд безмолвной и парализованной матери, мадам Ракен, что дает возможность Жанне-Мари Лоран создать потрясающую композицию роли. Но в драме доминирует чувственная и ущемленная натура Жины Манес, а также давящие декорации Андреева (работавшего у Станиславского): грязное застекленное перекрытие над проулком, нечто вроде стеклянного колпака, под которым прозябают и разлагаются трое мелких буржуа. Но оба немецких исполнителя (В. Зильцер и Х.-А. фон Шлет-тов) чересчур утяжелили своих персонажей — мужа и любовника.

Глубоко французский фильм Фейдера верен духу Золя, как и «Кренкебиль» был верен духу Анатоля Франса. Хотя мотив любовных отношений занимал в картине еще больше места, чем в романе, основанном, по выражению Золя, «на фатализме плоти», самый сильный акцент все же поставлен на социальной критике. Этот фильм немного напоминал «ужасную плесень в глубине стенного шкафа» — определение, данное когда-то Гюставом Флобером своей «Мадам Бовари».

По словам Пола Роты, «в течение всего фильма публика воспринимала содержание рассказа по мелким косвенным намекам. Тереза приходит на свидание к Лорану в его ателье. Она бросается на диван; он задумчиво садится у ее ног; сцена полна напряжения. Позади них, на стене, небрежно приколото несколько эскизов; это рисунки, какие часто валяются в мастерских художников. В том, что они здесь, нет ничего необычного. Но их содержание — хотя непосредственное воздействие на зрителя, быть может, и оставалось неосознанным — ясно указывало на сексуальный смысл встречи обоих персонажей» [93].

К 1965 году «Терезу Ракен» все еще не нашли (хотя считали, что одна копия сохранилась в Бразилии). По-видимому, этот фильм был одним из высших достижений уходившего немого кино, насколько можно судить по смутным, очень далеким воспоминаниям и отзывам критиков той эпохи.

Чтобы «переменить обстановку», Фейдер после «Терезы Ракен» выпустил в Париже «Новые господа», фильм по комедии Флера и Круассе, создателей пьес, имевших шумный успех в первые три десятилетия нынешнего столетия. Вот сюжет этого бульварного водевиля:

«Бывший рабочий-электрик (Альбер Прежан), ставший профсоюзным вождем, а затем депутатом и министром, старается завоевать сердце танцовщицы Сюзанны (Габи Морлей) и становится соперником графа-роялиста, парламентского депутата, который добивается поражения министра».

После 1900 года многие политики из социалистов-реформистов сделали карьеру, подобную той, какая выведена в этой сатире. Как справедливо говорил Фейдер в своих воспоминаниях, в этой комедии «добродушно смеялись над нашими политическими нравами, показанными, по правде сказать, без всякой злобы и язвительности… Кстати, пьеса и не вызвала ни полемики, ни столкновений. И что же! Стоило только напечатать ее на немой пленке, как разразилась буря… Добродушные насмешки, заснятые кинокамерой, уже казались зажигательными бомбами, едкими сарказмами, оскорблениями парламентским институтам… ставящими под угрозу самый режим… Эта лента… внезапно раскрыла передо мной трудности, о которых я и не подозревал… а также неведомые мне горизонты социального кинематографа».

Левые радикалы видели в этом беззлобном фильме сатиру на предателей, которых клеймили и сами; они приняли фильм «Новые господа» благожелательно. Но цензура усмотрела опасные нападки на парламентаризм в эпизоде, где заснувшему депутату привиделось, будто «Пале-Бурбон» наполняется балеринами в пачках. Левые вместе с Муссинаком взяли фильм под свою защиту.

«В данном случае правительство, или, точнее, министр внутренних дел (Андре Тардье. — Ж. С.), наложил на фильм свое диктаторское вето… Правительство или цензура — какая разница? <…>

Против кино выступает не одна цензура, а две, даже три. Не много ли? И в таких условиях мы еще спрашиваем, способно ли кино разорвать путы, которыми его связывают по рукам и ногам».

Вот так Жан Виньо («Синэ-мируар», 25 января 1929 года), не будучи человеком левых взглядов, извлек для себя урок из истории с фильмом «Новые господа».

Оставив этот «подрывной» фильм сражаться с министерствами, Фейдер в ноябре 1928 года отправился в Соединенные Штаты, возлагая самые большие надежды на Голливуд. Наконец, после пяти месяцев борьбы фильм был пропущен в прокат со многими купюрами. Марсель Карне, тогда еще «человек неизвестный», которого Фейдер сделал своим ассистентом, так отзывается о фильме «Новые господа»:

«Его основные эпизоды — балетный класс в Опере, митинг в Сан-Дени, заседание в Палате депутатов, торжественное открытие рабочих городков — обнаруживают потрясающее чувство ритма и меры».

Лучшее место в «Новых господах» — это, конечно, торжественное открытие рабочего городка официальными лицами, надевшими рабочие куртки; зная, что в Париже министерство в опасности, они все время ускоряют свои движения, как в хронике при замедленном показе. Сцены в парламенте, поставленные в прекрасных декорациях Лазаря Меерсона, выглядели величественно и правдоподобно.

Пролог фильма, сатира на Оперу с ее париками и тучными певицами, предвещает «Миллион» Рене Клера, а впоследствии — «Детей райка», где уже в серьезном тоне противопоставляются театр и кино. Видеть в этих отрывках влияние Клера значило бы забывать, что «Новые господа» предшествовали «Миллиону» и «Свободе — нам!», хотя и появились после «Соломенной шляпки». Их сходство объясняется не столько взаимным влиянием, сколько происхождением из общего источника — бульварного водевиля, который позволил Клеру, используя Лабиша, осуществить первые из своих фильмов, имевших большой успех, — «Соломенную шляпку» и «Двое робких».

Подводя итог вкладу Фейдера во французское кино, Рене Клер пишет:

«Между 1920 и 1928 годами французское кино разделилось на две тенденции: с одной стороны, эстетизм, авангард, поиски новых средств выражения; с другой — так называемый «коммерческий» фильм, которым, как и в сегодняшнем Голливуде, стремились лишь делать сборы, придерживаясь общепринятых формул.