Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Заслуга Жака Фейдера состояла в ту пору в том, что он, не поддаваясь влиянию ни той, ни другой тенденции, снимал фильмы, обращенные к публике из всех классов общества, и притом фильмы высокого качества.

Кроме того, Жак Фейдер один из тех профессионалов, кто особенно упорно настаивал на правах творческих работников кино в их отношениях с промышленниками. Он беззаветно отдавался своей работе, тщательно отделывал каждую деталь своего произведения, но не допускал ничьего вмешательства и до конца работы желал оставаться, как капитан на своем судне, «единственным повелителем после господа бога».

Фейдер говорил Шарлю Спааку: «Быть режиссером — значит защищать от всех, кто суетится вокруг нас… смысл фильма, переносить в интеллектуальный план все, что пытается от тебя ускользнуть». Он также знал, что кино требует настоящей жизни и живой плоти, а его чаще всего питают бледными эрзацами, и потому все порой кончается тем, что кино пожирает своих создателей. Так кончилась карьера человека, которого Абель Ганс назвал одной из жертв кино и о котором он писал в 1925 году:

«Все может быть передано на экране, все может быть выражено изображением. Можно создать увлекательный и человечный фильм даже по десятой главе «Духа законов» Монтескьё, как и по странице из «Физиологии брака», по абзацу из «Заратустры» Ницше или по роману Поля де Кока. Но для этого необходимо овладеть духом кино» [94].

Для коммерческого кино экранизация литературных произведений остается золотым правилом. Прошлый и настоящий успех французской литературы сделал ее постоянным источником, откуда черпали все кинематографисты. Пуарье и Баронселли, например, не выходили из этого жанра.

Жак де Баронселли показал лучшее, на что был способен, именно в экранизациях. Хотя в своем «Отце Горио» (1921) с участием Синьоре он и не передал на экране мощного бальзаковского бурления, но сумел добросовестно воспроизвести все убожество пансиона Вокье. Лучшими его удачами были затем «Нэн» (1923) по роману Перошона, получившему гонкуровскую премию, и «Исландский рыбак» (1924) по Лоти. В своих фильмах ему порой удавалось успешно передать красочную жизнь крестьян или моряков, и он нравился благодаря своему чувству пейзажа. В годы его расцвета Муссинак признавал у него «силу, понимание изобразительной стороны кино, то есть те особенности, которые могли бы быть и определенно выражены». Баронселли — честный мастер, но без особого блеска; он в 1922 году взял молодого Рене Клера ассистентом при постановке «Полночного перезвона» и «Легенды о сестре Беатрисе» и подготовил его для работы в кино. Он говорил о своем ремесле:

«Прежде всего надо знать, сколько стоит фильм, ибо денежный вопрос в кинематографе господствует над всем. <…> Экранизация романов пользуется прекрасной рекламой, которой нельзя пренебрегать. Что вы хотите? Писатель, написав неудачный роман, теряет всего лишь три-четыре месяца работы, а расходы у него — бумага да чернила. Тогда как неудачный или непроданный фильм — это потеря порядочного состояния. Тут поневоле призадумаешься. Нельзя опрометчиво отказываться от экранизаций. Через двадцать лет они отомрут. Сегодня же они необходимы. Пока еще нечего и думать каждый раз обращаться к поэтам и свободным художникам» [95].

Леон Пуарье, отвечая на анкету, организованную Андре Лангом, был того же мнения. После нескольких фильмов, созданных по «Тысяче и одной ночи», он обратился к экранизации литературных произведений, где проявил некоторое чувство атмосферы и природы, главным образом под влиянием шведского кино. Он экранизировал «Жослена» Ламартина (1922), затем — по книге, получившей Гонкуровскую премию, — выпустил свой лучший фильм «Бриер» (1924), сумев в безыскусственной простоте болот у границы Бретани открыть поэзию и величие. Как говорит в своих воспоминаниях Анри Фекур, «Пуарье понял, как следует снимать большие пространства мокрой травы, прозрачные или мутные от ила волны, плоский горизонт, тропинки среди густой листвы, переплетение водных рукавов, по которым скользят одинокие лодки. С начала до конца этот фильм живет водной жизнью, медленной, скрытной. Этот пейзаж из тех, которые не раскрыть, и режиссер понял, что должен хранить его секрет, и, подобно своим шведским вдохновителям, открыл в нем особую мечтательность, присущую мнимо спокойным водным пространствам» [96].

Успех этого фильма ориентировал Пуарье на документальный материал. В «Женевьеве» (1923), также экранизации Ламартина, он уже включил действующих лиц, «взятых из жизни», и заявил: «Искусства недостаточно. Нужна жизнь. В «Женевьеве» совсем не актеры, умеющие ловко гримироваться, изображают кружевницу, соседей, деревенских старейшин. Это и вправду кружевница, деревенские жители. Они не играют ролей. Они остаются самими собой — это гораздо лучше».

Пуарье сопровождал в Африку экспедицию, рекламу которой финансировал автопромышленник Ситроен, и привез оттуда хороший материал для своего «Черного плавания» («Croisiere noire», 1925) — путевых заметок туриста, пораженного живописностью, экзотикой, красотой лесов, архитектурой или «туземцами». Немного позже и с меньшими затратами молодой Марк Аллегре привез путевые заметки с прелестными африканскими набросками для «Путешествия в Конго», где он был спутником Андре Жида.

После успеха «Черного плавания» Пуарье в начале звукового кино решил снять на Мадагаскаре (с участием туземцев и одного профессионального актера-француза) фильм «Каин» (1930), который в прокате провалился. Документальный стиль оказал также влияние на его фильм «Верден — историческое видение» (1928), где Пуарье в монтаже очень широко использовал архивы, собранные во время войны Кинематографической службой армии. Это историческое воспроизведение знаменитой битвы 1916 года проповедует пацифизм в духе Бриана и франко-германское сближение, характерное тогда для французской внешней политики.

Анри Руссель, с которым связывал некоторые надежды Деллюк, ограничился одним фильмом, имевшим коммерческий успех, — «Императорские фиалки» (1923) — и затем посвятил себя историческим картинам, как, впрочем, и Раймон Бернар. Последний, экранизировав несколько хороших современных комедий — «Секрет Розетты Ламбер» (1920), «Треножник» (1922) и др., — специализировался на больших постановочных фильмах, которые оказались наибольшими удачами этого образованного и умелого режиссера. В 1924 году для постановки его фильма «Чудо волков», хроники царствования Людовика XI, пришлось собрать целую армию статистов под феодальными стенами Каркассона. Эта тщательно отделанная и эффектная постановка, самая значительная историческая картина 20-х годов (не считая «Наполеона»), где Дюллен играл Людовика XI, имела большой успех во Франции и за границей. Затем Раймон Бернар поставил «Игрока в шахматы» (1927), успех которого был менее значителен, «Тараканову» (1930), «Деревянные кресты» (1932) и, наконец, «Отверженных» (1934), добросовестную экранизацию романа. Его исторические картины шли успешно во многих странах в тот период, когда экспорт французских фильмов, как правило, не выходил за пределы Бельгии и Швейцарии.

Одним из лучших экранизаторов в то время считался Анри Фекур, современник Пуарье и Баронселли, дебютировавший перед войной как режиссер у Гомона, под началом Луи Фейада. Он был умным, тонким, культурным и бескорыстным режиссером. Его первые работы отметил Франсис Руанэ в «Синэ-мируар» (1 августа 1926 года):

«Анри Фекур музыкант, он был драматургом и журналистом… за год до начала войны решил попробовать свои силы в кино, но произошло это случайно, он не предвидел, что его обкидает. В то время кино поглощало большое количество сценариев; их писало множество литераторов и журналистов… Анри Фекур тоже написал несколько штук и отнес их Луи Фейаду, сразу оценившему их высокое качество; Фейад не только принял их, но однажды сказал автору: «Почему бы вам не попробовать поставить их самому?» Благодаря поддержке, помощи, советам Луи Фейада Анри Фекур становится режиссером и преуспевает. Его произведения с той поры отличаются своего рода гармоничной чувствительностью, характерной для всего его творчества. <…> После войны… Анри Фекур познакомился с Луи Нальпа. То была с первых шагов счастливая встреча, а шесть или семь лет спустя ей суждено было оказать значительное влияние на будущее французской кинематографии. С тех пор режиссер понемногу все больше вытесняет музыканта».

Таким образом, после войны он ставит свои самые крупные фильмы, придерживаясь правил многосерийного киноромана, — «Отверженные» (1925) и новую версию «Графа Монте-Кристо» (1929).

«Большие идеи, большие чувства, большие сюжеты в античном духе, но проникнутые романтическим жаром. В декорациях, построенных рукой мастера, действуют типажи, обрисованные с такой четкостью, что сразу как бы выходят из реальной жизни».