Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - Ларс Триер

От barber shop (англ.) — парикмахерская.

к смерти может выбрать укол ядом, если захочет. Кроме того, меня вдохновило американское выражение «Tap-dancing at the end of the горе» .

Мне удалось посмотреть видеозапись, сделанную в тюрьме, где вешают осужденных. Это строгий и страшный ритуал. Узел на веревке делается определенным образом. Когда я смотрел вестерны, то думал, что узел завязывается особым образом для того, чтобы веревка лучше скользила. Но здесь этот узел предназначен для того, чтобы переломить казненному шейные позвонки.

Ты смотрел «Смерть через повешение» Нагисы Осимы?

Нет, но я только что посмотрел «Хладнокровно» Ричарда Брукса — очень хороший, но тяжелый фильм. Сце-ны-казни — благодатный материал для кинематографиста

Сельма родом из Чехословакии, потому что ты хотел дать ей восточноевропейское происхождение?

Да. И еще мне кажется, что Сельма — отличное имя. Одну из моих дочерей зовут Сельма. Очень европейское имя. И мне захотелось взять восточноевропейскую страну как противовес США. Это все немного как в «Джо Хилле». Кстати, тоже отличный фильм. Помнишь финальную сцену? С птицей, которая пролетает мимо, когда Джо Хилла должны расстрелять? Насколько я помню, он ее не видит. Глаза у него завязаны. Он ее только слышит. Гениально!

В «Танцующей в темноте» очень много американского — такого, что в нашем сознании связано с Америкой и американским кинематографом. Сцены судебных процессов, например.

Да, это классика.

«Чечетка на конце веревки» (англ.).

И то, что Сельма живет в трейлере.

Да, типично американский способ существования. Но эта идея возникла у меня благодаря старому фильму Вернера Херцога «Строшек», где играет актер из картины о Каспаре Хаузере [«Каждый за себя и Бог против всех»], Бруно С. Этот фильм я очень люблю. У Херцога очень нестандартный талант.

Что, на твой взгляд, было самым положительным в съемках «Таниующей в темноте»?

Самым положительным?.. Ну, скажем, так: когда ты урезал сценарий настолько, насколько это было возможно, или упростил его до того, что он отчасти приобрел характер телесериала, получаются отчетливые и выпуклые сцены, над которыми хорошо работать дальше вместе с актерами. Потому что в сценах содержатся основные конфликты, очищенные практически от всяких наслоений. Кто-то должен умереть, кто-то любит кого-то и т.д. Актерам представляются образы, едва очерченные, и это для них наверняка куда интереснее, чем когда все заранее прописано и определено. Поэтому работа над фильмом получилась еще увлекательнее.

Такой метод работы использовал Дрейер. Он стремился к максимальному упрощению. С той разницей, что он никогда не позволял актерам что-то добавлять или давать собственную интерпретацию характера. Я стремлюсь к обратному. Я хочу дать актерам свободу для развития их собственных идей.

Это отчасти напоминает игру в вора и полицейского, где характеры и конфликты четко определены с самого начала. А потом на этой основе можно строить и надстраивать до бесконечности..

Но существовал некий записанный на бумаге диалог, которому вы с актерами следовали ?

Строго говоря, Бруно Ш. (р. 1932 как Бруно Шляйнштайн).

Здесь я действовал по тому же принципу, что и в моих последних фильмах. В первых дублях мы старались максимально придерживаться текста сценария, но затем с каждым новым дублем уходили от него все дальше и дальше. Для меня, например, очень интересно оказалось работать с Катрин Денёв. Она великолепно умеет импровизировать. А, судя по ее словам, ей никогда раньше не приходилось этим заниматься. Для нее это была новая и сложная задача, она взялась за нее с душой, и получилось просто чертовски здорово.

Этим летом, упоминая о съемках у тебя, Катрин Денёв сказала, что ее очень вдохновила работа с режиссером, который настолько открыт для обсуждения с актерами происходящего на съемочной площадке.

Да, мне кажется, именно так я себя и вел, — разумеется, насколько это вообще возможно. Тем не менее меня удивило, с какой готовностью Катрин восприняла наши, мягко говоря, нетрадиционные методы работы. Возможно, актеров несколько сбивало с толку, что я давал инструкции прямо в процессе съемки дубля. Ведь большую часть фильма я снимал сам в качестве оператора, так что зачастую начинал давать директивы в разгар сцены. Как в «Идиотах». Но все актеры восприняли это совершенно нормально.

Ты с самого начала решил, что будешь снимать «Танцующую в темноте» сам ?

Да, я сам снимал «Идиотов», и мне хотелось использовать приобретенный опыт. Я остался не очень доволен операторской работой в «Рассекая волны», поскольку у нас там был слишком профессиональный оператор. На мой вкус, съемки получились излишне красивыми. Трудно заставить хорошего профессионала делать свою работу плохо!

Кроме того, когда сам снимаешь, возникает совершенно иное ощущение. Когда камерой управляет твое любопытство. Например, в «Танцующей» я часто использую функцию «зум». Неожиданно, интуитивно, под влиянием минутного впечатления.

Я могу приблизить объект в тот момент, когда перед камерой происходит что-то неожиданное. Это моя импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико круто!

Ты снимал продолжительные сцены, где актеры импровизируют перед камерой, как в «Идиотах». Несколько месяцев назад я видел на монтажном столе сцену минут на двадцать, где собраны все главные действующие лица фильма — Бьорк, Катрин Денёв, Питер Стормаре, Дэвид Морс и Кара Сеймур, а также Владан Костиг, который играет в фильме сына Сельмы. Это сцена, в которой он опробует свой новый велосипед. В окончательной версии фильма эта сцена занимает около двух минут, и создается впечатление, что при монтаже ты вернул сцену к тому, что было написано в сценарии. Так ты и работал над всем фильмом? Ты позволяешь актерам импровизировать, но окончательный результат все равно близок к изначальном сценарию?

«Танцующая в темноте» имеет очень своеобразную структуру — вернее, предельно ясную структуру. Поначалу непонятно, что происходит. Постепенно все разрозненные ниточки сводятся воедино, и далее драма разыгрывается по традиционному алгоритму. Мне очень нравится первая часть фильма, более рыхлая. Но и здесь развитие событий подчиняется определенным ограничениям.

Так что, наверное, здесь ситуация такая же, как в «Идиотах», — в результате монтажа я вернулся к сценарию. С другой стороны, надеюсь, что я сумел сохранить те подарки, которые были мне преподнесены в процессе работы. Как одна реплика, которую Питер Стормаре бросает в той сцене, которую ты только что упомянул: «Русские женщины все одинаковые... Мой отец говорил — все они одинаковые». И все смеются. А потом он добавляет: «Впрочем, я не знаю, что он имел в виду». На мой взгляд, это забавная и загадочная реплика.

Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику я никогда не смог бы написать или придумать сам. Таким образом получаешь иногда неожиданные подарки.

Этот довольно бессистемный способ подачи персонажей пробуждает зрительскую активность. Мы вынуждены размышлять над тем, кто такие эти люди и какие между ними отношения.

Надеюсь, таким образом зритель оказывается вовлечен в судьбы этих людей. Если с самого начала наделить главные действующие лица четкими однозначными характерами и сразу же изложить обстоятельства их драмы, повествование получится одномерным. Гораздо лучше показать главную героиню в других, случайных ситуациях, делающих ее более живой и понятной. Например, в начале «Танцующей» есть момент, где Сельма предстает не в лучшем свете. Чтобы нарисовать портрет, нужно иметь в своей палитре и светлые, и темные тона. И в «Танцующей в темноте» я делал это сознательно.

Создается впечатление, что при помощи этого случайного метода, — как в музыкальных сценах, которые снимались при помощи сотни статичных видеокамер, — ты ищешь неожиданности.

Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополнительно массу случайных кадров, снятых наобум, которые могут порой оказаться очень выразительными.

Откуда у тебя взялась идея по поводу ста камер?

На самом деле эта идея возникла у моего старого друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним сидели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы создать очень современный мощный мюзикл, надо отказаться от всякой искусственности.

Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять актера, который будет стоять и делать жонглерские движения в воздухе, а затем скопировать и технически наложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут получиться почти идентичными. Но чувство-то будет разное. Когда перед нами стоит человек, который действительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это совершенно иначе, чем когда видим человека, который притворяется. То же самое с каскадером. Чувство абсолютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося с высоты, чем когда сбрасывают куклу.