Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - Ларс Триер

И он действительно оказался безумно толковым. Он постарался создать хореографию в точном соответствии с моими представлениями о танце в этом фильме. На меня его работа произвела наилучшее впечатление.

В одном из эпизодов Сельма говорит, что любит мюзиклы, потому что в мюзиклах никогда не случается ничего плохого. Этот тезис ты полностью опровергаешь в фильме «Танцующая в темноте».

Да, в каком-то смысле так и получается. Я пытался сделать мюзикл опасным. Не в стилистическом плане, конечно. Но я хотел создать более концентрированную атмосферу, пробудить чувства, которые в жанре мюзикла обычно не встречаются. Классический мюзикл — наследник оперетты. В опере же, напротив, разрешается куда более широкий регистр чувств, вот к такой интенсивности я и стремился.

Тем не менее я отчасти облегчил себе задачу, так как в жанре мюзикла воплощены мечты и фантазии Сельмы. Но для меня это была единственная возможность как-то оправдать музыкальные вставки. Возможно, это наивность или трусость. Считаю, что можно было пойти дальше и быть более изобретательным. Но это требует не только продвинутое™ самого фильма, но и определенного уровня зрелости публики. То есть возврата к ситуации, когда сидишь, глотая слезы, в то время как какой-нибудь великий исполнитель Вагнера или Верди поет со всей дури, чуть не падая в оркестровую яму. Если удастся достичь такого уровня абстракции, перед нами откроется прекрасный новый мир.

Именно поэтому ты решил начать фильм с увертюры?

Мне всегда нравилась торжественность и помпезность увертюр. Как в «Космической Одиссее 2001 года», «Лоуренсе Аравийском» или «Вестсайдской истории», когда фильм начинается классически, как опера.

В кинотеатрах, где еще сохранился занавес, мне бы хотелось, чтобы увертюра исполнялась при закрытом занавесе, и лишь потом он раскрывался бы, когда начинается сам фильм. Проблема в том, что занавес обычно заслоняет динамики. Но это наверняка можно как-то решить. Я мечтаю о том, чтобы сразу погрузить зрителя в определенное настроение. К этому я всегда стремился. Настроить чувства на нужную волну прежде, чем запустить сам фильм.

Достаточно необычно для этого жанра, что практически все музыкальные номера вплетены в ткань повествования в самые тяжелые и драматичные для главной героини моменты.

Это сделано сознательно. Я хотел заложить музыкальные номера в кризисные ситуации или в поворотные точки драмы. Это касается и первых номеров, хотя

ситуации там менее остры, чем в последующих. Я новичок в этом жанре, но мне такое расположение музыкальных номеров показалось очень логичным.

Первый музыкальный номер — на фабрике — появляется в фильме далеко не сразу, минут через сорок пять после начала.

В этом есть определенная фишка. Зритель знает, что пришел смотреть мюзикл, но проходит немало времени, прежде чем кто-то разражается песней.

Музыкальные номера очень яркие и создают интересный контраст с характером фильма в целом. Мы довольно неожиданно оказываемся в самой гуще событий уже с первой сцены — репетиции любительского театра.

Мне нравится резкий переход от строгой увертюры к ситуации, которая также связана с музыкальным воплощением, хотя и на гораздо более скромном уровне.

Актерскую игру Бьорк можно назвать выдающейся, и она заслуживает тем большего восхищения, поскольку певица не имеет актерского опыта.

Да, портрет главной героини создан почти полностью ею самой. Она играла на чистых эмоциях, и это, естественно, было очень мучительно для нее. И для нас, конечно...

Интересное дело, я никогда ранее не пробовал так работать с актерами. Когда актеру предлагают роль такого рода и такого формата, они обычно очень довольны. Потому что такая работа — это вызов, интересная задача.

Здесь само собой напрашивается сравнение между Эмили Уотсон в «Рассекая волны» и Бьорк в «Танцующей в темноте»...

Естественно. Но решающим отличием является то, что Эмили играет свою роль, в то время как Бьорк переживает ее. Не могу сказать, какой метод лучше, а какой хуже, но это полные противоположности.

Мечты и музыкальные фантазии Сельмы напоминают отчасти беседы Бесс с Богом. Это для тебя осознанная параллель?

Да, в том смысле, что в обоих случаях речь идет о диалогах, разыгранных главной героиней. Можно сказать, что в обоих фильмах они выступают режиссерами собственной драмы. Не уверен, что все это на сто процентов работает именно так, как я задумал. Не всегда все получается. Может быть, и слава богу.

В связи с премьерой «Идиотов» ты сам дебютировал как певец. Ты записал сингл, где актеры, снимавшиеся в фильме, хором подпевают тебе.

Эта идея у нас возникла совершенно спонтанно — что я и «Идиоты», то есть актеры из фильма, могли бы что-нибудь вместе записать. А мне давно нравилась эта песня Петера Скеллерна — «You're a Lady». И я подумал: возь-му-ка я ее, а остальные пусть поют что-нибудь другое. Это было очень интересно. Мне очень понравилось петь.

До этого я пять недель брал уроки пения. Моя учительница музыки высказала одну верную мысль. Она сказала, что нужно отдаться музыке. Представь себе, что ты идешь против ветра, а потом сдаешься и отдаешься на его волю. Тут-то и возникает чувство, что ты можешь парить над землей.

По-моему, Бергман такого не делал. Я имею в виду — не записывал пластинок. Но чувство, когда сливаешься со своим искусством, он наверняка испытывал.

Сельма родом из Восточной Европы. Она обожает мюзиклы. Ее жизнь тяжела, но ей удается выживать, потому что у нее есть тайна. Когда ситуация становится совсем невыносимой, она представляет себя героиней мюзикла... всего на пару минут. Вся та радость, в которой жизнь ей отказывает, заключена в этом мюзикле. Это не радость жизни. Это радость, которая помогает сносить жизнь. Та радость, которую она сама вызывает в своей душе, и есть ее искра счастья.

Сельма обожает «Звуки музыки» и другие знаменитые музыкальные фильмы. Е1о теперь ей предстоит исполнить главную роль в постановке «Звуков музыки» любительским театром. В то же время она близка к осуществлению главной цели в жизни. Кажется, мечты и реальность для Сельмы наконец-то сольются воедино.

Итак, популярная музыка и знаменитые-мюзиклы — вот чем полна ее душа. Е1о она не только мечтатель! Она человек, обожающий всякое проявление жизни! Она благодарно реагирует на маленькие чудеса, которые иногда посылает ей нелегкая жизнь. Она умеет видеть детали — каждую деталь. Странные вещи, которые видит или слышит только она. Она истинный наблюдатель, наделенный фотографической памятью. Двойственность натуры превращает ее в художника: ее любовь и энтузиазм в отношении искусственного мира музыки, песен и танца, и ее восхищение реальным миром... ее гуманизм. Она сама творит искусство, разыгрывая в воображении музыкальные номера, в которых она находит убежище от реальности, когда нуждается в этом... Эти фрагменты собственного

го мюзикла Сельмы не похожи ни на один другой мюзикл. Это сплав обрывков мелодий, песен, звуков, инструментов и танцев, которые она видела в кино и жизни, в которой она — за счет своего дара — умеет видеть прекрасное.

Это не просто эскапизм... Это нечто большее... Это искусство! Оно происходит от истинной внутренней потребности играть с жизнью, включая ее в свой внутренний мир.

Ситуация может быть невыносимо мучительной, однако она может вызвать к жизни еще одну крошечную манифестацию искусства Сельмы. И эта манифестация включена в тот маленький мирок, который подчиняется только ей.

Чтобы рассказать историю Сельмы, фильм должен придать конкретную форму ее внутреннему миру. Все сцены, не являющиеся ее музыкальными фантазиями, должны быть предельно реалистичны в плане игры, декораций и т.д. Сцены из повседневной жизни Сельмы становятся прообразами ее музыкальных номеров — и потому должны быть правдивыми. То, что она видит в кино, лишено изъянов и боли... то есть полностью противоречит настоящей жизни, где именно ошибки и боль заставляют ее сиять, придают ей оттенок человечности... природы... самой жизни!

Поэтому события, из которых складывается повествование, частично воплощены в прекрасной музыке, записанной определенным методом — и смешанной со всеми теми перипетиями и неуклюжими ошибками, которые привносит реальность. Эти два оркестра должны слаженно играть вместе.

Это главный принцип мюзикла Сельмы. Здесь мне хотелось бы употребить слово «панк», чтобы подчеркнуть главное: насколько я понимаю, панк — противоречие между традицией и природой. Он не деструктивен, не высокопарен, потому что стремится к истокам, сталкивая систему с современным, истинным подходом к жизни... вдыхая жизнь в затхлое и застойное... путем насилия. Пожалуй, это единственное насилие, которому способствует Сельма.