Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Все эти достижения в области композиции подкрепляли общее представление о virtus своих создателей. Только на таком фоне и было возможно возникновение композиторской профессии. Ранее была упомянута ситуация, когда агент Джан в сентябре 1502 года писал в Феррару, что Жоскен сочиняет композиции только тогда, когда находится в подходящем расположении духа; за этими словами скрывается еще и такой смысл: находимые композитором решения проникнуты добродетелью лишь тогда, когда для того существуют необходимые условия. Известное в передаче йоахимстальского священника Йоахима Матезиуса изречение Лютера о композициях Жоскена гласит: «Жоскен – повелитель нот, им приходилось выражать то, что он хочет, прочие же мастера пения вынуждены делать всё так, как того хотят ноты»[93]. Вообще деятели лютеровской Реформации настойчиво подчеркивали virtus композиторского ремесла. Ранний сподвижник Лютера, магдебургский кантор Мартин Агрикола, в своих стихах, предваряющих трактат «Musica Figuralis Deudsch» (1532), рассуждал о различиях между «дурной» и «хорошей» музыкой. Он имел в виду прежде всего то, насколько хорошо или плохо сложена эта музыка с технической точки зрения, однако замечал: «…через дурную музыку не восстанавливается добродетель и добрые нравы, а совсем приходят в упадок» [Agricola 1532: л. BVv]. Virtus композитора воспринималась как знак отличия, ведь музыку можно было сочинять, и не обладая добродетелью – тогда, однако, с удручающими последствиями. Каспар Отмайр (1515–1553), ректор школы в Хайльсбронне, рекомендовал свои напечатанные в Нюрнберге «Bicinia sacra» – то есть учебные образцы двухголосного склада – для «добродетельного времяпрепровождения» [Othmayr 1547]. Иоганн Якоб Фуггер в 1556 году указывал Антуану Перрено де Гранвеле, епископу Арраса, на молодого музыканта по имени Лассо, отмечая, что он не только «человек поистине превосходный в своем искусстве», но и по причине своей добродетели («le virtu sue») чрезвычайно подходит баварскому герцогу, который и сам большой любитель искусств («amatore d[e]l arte»)[94]. В 1564 году тирольский эрцгерцог Фердинанд II поручает Франческо делла Торре, находившемуся в Венеции, добиться от Чиприано де Роре «двух-трех хороших композиций месс, а заодно и нескольких мотетов, да таких, чтобы все они были новыми и являли собой нечто необычайное»[95], – в данном контексте новизна и уникальность подразумевали добродетельность композитора и его работы. Однако то обстоятельство, что добродетель, virtus, связана с расположением духа, в 1560-х годах привело к тому, что к музыке стали применять понятие capriccio («каприз, прихоть»). Впервые это происходит в издании мадригалов Якоба де Берхема «Primo libro del capriccio» (1561) и в инструментальных каприччио для трех голосов Винченцо Руффо «Capricci in musica a commodo dei virtuosi» (1564), где речь напрямую ведется о концепте virtus. Тем самым не только выстраивается связь с риторическим учением об inventio; в данном случае еще важнее было подчеркнуть техническое умение, присущее композитору. Ибо то фантастическое, что включает в себя понятие «каприччио» (тогда же оно появилось в изобразительном искусстве, например у Арчимбольдо), основано на виртуозности исполнения – ведь только в таком случае необычайный продукт творчества выглядит оправданным. На этом фоне стало возможным, пускай постепенно и небезоговорочно, утвердить целый спектр музыкальных профессий взамен прежнего, столь характерного для Ренессанса, совмещения певца, капельмейстера и композитора в одном-единственном лице. В 1560-х годах при итальянских дворах впервые появляются кастраты, безусловно, бывшие профессиональными певцами; тогда же и примерно в том же окружении выступают и первые профессиональные певицы. Однако именно в фигурах певца и певицы уже намечается выход за рамки основной парадигмы Ренессанса.
Глава V
Memoria
1. Воспоминание и окружающий мир
Музыка – это искусство эфемерного, так как она совершается во времени. С изобретения мензуральной нотации в конце XIII века, в особенности после Иоанна де Муриса, теоретики эпохи Ренессанса прекрасно отдавали себе отчет в фундаментальном условии музыки – в том, что это искусство тесно связано с временны́м измерением. Вполне естественно, что связь со временем решающим образом сказалась на музыкальном произведении. В отличие от картины, статуи или архитектурного сооружения, музыка не имеет материализовавшейся формы, которая могла бы придать ей настоящую долговечность. Многие из уже описанных изменений, совершившихся в XV веке, как раз и были направлены на то, чтобы противодействовать эфемерности и забвению: таково желание закрепить в словах впечатления от конкретной, однажды слышанной музыки и тем самым сохранить ее; таково и возникновение музыкального текста; тому же способствовало вырабатывание композиторской индивидуальности, как и создание музыкальных институций, и многое другое. За всем этим стоят требования, диктуемые музыкальным произведением и необходимо ведущие к появлению новой формы музыкальной памяти. Чем более явным, индивидуализированным образом заявляла музыкальная композиция свои притязания быть искусством, тем интенсивнее проявлялась и творческая сила ее создателя (compositor) и тем сильнее проступало желание обладать этой силой как можно дольше, по возможности и после смерти. Произведениям, претендовавшим на то, чтобы преодолеть время, сопутствовало понимание того, что связанная с ними слава (fama) может существовать и отдельно от персоны композитора. Утверждение музыкальной memoria обнаруживается особенно ясно в тех контекстах, в которых она становится предметом напряженной рефлексии.
По-видимому, в 1456 году Гийом Дюфаи написал четырехголосный мотет «Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae» («Жалоба святой матери Константинопольской церкви»). Лирическое песнопение из двух строф, в которых персонифицированная Константинопольская церковь оплакивает свою судьбу после завоевания османами (1453), в данном случае звучит на латыни. В основе этого текста для тенора лежит фрагмент из Плача Иеремии («non est qui consoletur eam ex omnibus caris ejus: omnes amici ejus spreverunt eam»[96]), причем синтагмы выстроены в измененном порядке, а мелодия заимствована из пятничной литургии Страстной недели. Утреня Великой Пятницы поставлена в непосредственную связь с актуальным политическим событием. Изощренная композиция богата сложными смысловыми скрещениями: благодаря аллюзии на Плач Иеремии падение Константинополя отождествляется с разрушением Иерусалима, и в то же время, в соотнесении с литургией Великой Пятницы, оно подключается к пасхальной истории распятия и искупления, получает эсхатологический сверхсмысл. Но особенно знаменательно то, что эта многоголосная музыкальная композиция, реализуемая во времени, берет на себя задачу сохранения памяти, то есть именно что преодоления времени: в самой музыке как виде искусства совершается победа вечного над временным. Оплакивание Церковью потери Константинополя, переживаемой как драматическая перемена для всего христианского мира, становится музыкальным произведением чрезвычайно сложным, к тому же индивидуально организованным. В некоем не вполне самоочевидном смысле оно претендует на долговечность, выходящую за рамки актуального церковно-политического повода.
Попытка придать музыке атрибут долговечности была новаторской. И вряд ли было случайностью то, что такой попытке сопутствовало напоминание о самых истоках
