Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Языкоподобие музыки характеризовалось общепонятностью музыкального языка и далеко не каждому понятным поэтическим словарем. Подобная констелляция имела значение еще и в следующем аспекте. Для музыкальной топографии XV, а в особенности XVI века типично большое число всевозможных институций, взаимосвязанных уже благодаря конкуренции. В рамках этих институций широко распространенный и общезначимый репертуар соседствовал с произведениями, предназначенными для локального обихода и даже выставлявшими подобную особливость напоказ. Отчасти здесь был занят персонал, способный выступать в ведущих ролях также в других регионах Европы, – а рядом с ними находились музыканты, которые в большинстве своем были неразрывными узами связаны с определенной местностью, словно бы воплощали ее в себе. Капелла в XV, а тем более в XVI веке являлась прежде всего придворным атрибутом, ее существование обычно связывалось с задачами репрезентации той или иной династии, а самопрезентация княжеского рода предполагала деятельность, направленную на создание внешнего, парадного образа. Такое создание внешнего имиджа имело обоюдную пользу, оно служило как властителю, так и музыкантам, состоявшим в капеллах. Это настоятельно подчеркивал эрцгерцог Фердинанд Тирольский в «Инструкции и уставе для капелл и инструменталистов» («Instruction und Ordnung auf die Capeln und Instrumentisten», 1565), утверждая, что тем самым «хорошо слаженная музыка приносит славу и честь княжеской светлости, как и им самим [то есть музыкантам]»[84].
Функциональное ограничение, то есть потребность в преимущественно придворной репрезентации, естественным образом влекло за собой определенные притязания, а именно: сделать такую репрезентацию единственной и неповторимой в музыкальном плане. Ситуация, порожденная соперничеством дворов (кстати, конкурировали между собой также соборы и города; возникла наконец и конкуренция между городским самоуправлением и князем), привела между прочим к тому, что повсюду в Европе был большой спрос на капельмейстеров как главных носителей музыкальной культуры, ориентированной в этом направлении. Такие капельмейстеры, в конце концов снявшие духовный сан, образовали новую социальную группу, определявшуюся опытностью (exercitatio) в композиции, пении или игре на инструментах, как и предполагаемой за всеми этими способностями добродетелью (virtus). По отношению друг к другу они находились в отношениях продуктивного соперничества; тем самым они сами становились частью рыночной системы, основанной на конкуренции. В том числе в социальном плане это сближало их с прочими художниками, например живописцами, архитекторами, скульпторами, а отчасти и поэтами. Всякая придворная капелла не просто участвовала в комплексных практиках репрезентации, обслуживавших внешние и внутренние нужды. Музыканты, составлявшие капеллу, тоже находились между собой в отношениях конкуренции, им приходилось заботиться о собственной выгоде. Лишь немногим, например Дюфаи и Жоскену в XV веке, Вилларту и Лассо в XVI веке, удавалось добиться полной независимости. Чтобы удовлетворять двойным запросам – международной авторитетности и локальной идентичности, музыкальный язык вырабатывал разные оттенки, меняющиеся выразительные средства. Они были продиктованы различными требованиями, но в целом определялись той или иной институционной и социальной практикой. Музыка как язык была не только понятна всем – она словно бы создавала разные диалекты, либо используемые повсеместно, либо предназначавшиеся к употреблению в каком-то определенном регионе, конкретном месте.
Еще в памятной записке 1603–1605 годов, которую составил для герцога Иоганна Гольштейн-Готторпского готторпский канцлер, предлагавший сократить расходы на придворную капеллу, подчеркивалось, что «сладостная музыка – это творение Божиих рук, в ней предвкушение жизни вечной, оттого и приятна она всем особам княжеского рода»[85]. На подобных определениях как раз и основывалась всеобщая значимость музыкального языка. Однако включенность музыки в механизмы репрезентации на локальном и межрегиональном уровне повлекла за собой определенные последствия. Музыканты, уже не имевшие иного (церковного) источника доходов, быстро впадали во всё большую зависимость от покровителей. С возникновением культуры музыкальной репрезентации, ориентированной на местные условия, креативная элита, на которую был большой спрос, стала непременной составляющей в обширной панораме придворной жизни; и чем больше людей искусства в этом участвовало, тем богаче и самодостаточнее была репрезентация всего этого двора. С одной стороны, тактика репрезентации учитывала и использовала то обстоятельство, что крупные деятели искусства были желанны и при других дворах. Но в то же время прилагались все усилия к тому, чтобы сделать именно этот, а не какой-либо другой княжеский двор центром уникальным, единственным, а значит, как можно прочнее привязать к нему художников и музыкантов, с успехом осуществлявших репрезентацию. Придворная капелла, безусловно, зависела от благоволения патрона. Например, при учреждении капеллы в маркграфстве Бранденбург (1572) было скреплено специальным указом, что Иоганн Везалий (умер в 1582 году)
…в качестве нашего обер-капельмейстера, вместе с еще имеющими прибыть певцами и инструменталистами, включая мальчиков-певчих, остается послушен и верен нам и готов к исполнению услуг, и все они обязаны служить нам во всякое время, сообразно нуждам и обстоятельствам, с прилежанием исполнять свои обязанности в нашей придворной капелле, как и всюду, где понадобится их присутствие, особливо же когда мы совершаем трапезы или принимаем гостей из чужих краев, и во всякое другое время, когда бы и куда бы их ни потребовали[86].
А это означало, что беспрекословная готовность служить избранному двору абсолютно исключала возможность действовать где-либо еще.
Документы такого рода в Европе не были редкостью. Они указывают в том числе на то, что музыкальный язык определенных институций отличался неповторимой локальной характерностью. Музыка служила не только целям парадной репрезентации, но также и самоутверждению той или иной династии. Если придворными музыкантами восхищались и при других дворах, то, понятно, это было лестно. Например, герцог Альбрехт V писал 14 июля 1573 года из Мюнхена своему сыну, находившемуся в Ландсхуте, с целью предостеречь его от практиковавшихся герцогом Вюртембергским попыток переманить выдающихся музыкантов:
Орландо [ди Лассо] даст тебе подробный отчет, я полагаюсь на то, что он будет так любезен. А все сие пишу я тебе из-за того, что герцог Вюртембергский желал бы его у меня отнять, ибо он [герцог] усердно стремится приобрести столь искусных музыкантов, а потому отбивайся руками и ногами, но сделай так, чтобы он его не заполучил[87].
С другой стороны, региональный профиль, региональный язык не должны были подвергаться произвольным переменам; иначе им было бы трудно выстоять в конкуренции. При назначении Томаса Манцинуса придворным капельмейстером в Вольфенбюттеле (1587) специально указывалось на то, что всякая музыка «должна быть согласна с уложением нашей Церкви и доктриной корпорации» и что сам он должен выступать «с новыми песнопениями», однако эти песнопения ни в коем случае «не смеют являться в печати без нашего ведома»[88]. Подобные сложности имели значение не только для социальной истории; они непосредственно сказывалась на облике самих композиций. Содержавшиеся в музыкальных изданиях многочисленные посвящения служили разным целям: иногда в них могла быть обозначена та институция, в стенах которой была создана музыка, иногда же композитор делал посвящение с той целью, чтобы приблизиться к какому-нибудь новому покровителю.
Развитие разных видов единого языка музыки, ускорявшееся по мере ее институционализации, характеризуется еще одной особенностью. Происходило не только прикрепление определенных стилистических манер к определенным жанрам, на что обратил внимание еще Тинкторис
