Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Регент капеллы Сан-Марко в Венеции Иоганнес де Квадрис (умер после 1455 года) с большой долей вероятности считается основоположником замечательного собрания музыкальных рукописей, ныне хранящегося в Оксфорде. Будучи профессионалом, он заботился о доскональной точности записей. Бóльшая часть собранных им произведений снабжена именами композиторов, что в 1430-х годах далеко не было само собой разумеющимся; иногда, что было и вовсе исключительным случаем, присутствуют дополнительные сведения, в частности датировки и посвящения, например: «Hugo de Lantins ad honorem sancti Nicholaj confessoris et episcopi conposuit»[77]. Главной страстью де Квадриса было собирание французского шансона, притом записи поэтических текстов обнаруживают, что собиратель не владел французским языком или владел крайне слабо. С учетом этого обстоятельства остается неясным, как выглядело реальное бытование этих композиций в Венеции. Неуверенность возникает и в ряде других случаев. Первое многоголосное печатное издание, осуществленное также в Венеции, в типографии Оттавиано Петруччи, «Harmonice musices Odhekaton A» (1501), содержит почти сто (точнее 96) песен, и почти все они на французском языке. Редактор, Петрус Кастелланус (умер в 1506 году), возглавлял капеллу доминиканского монастыря Св. Иоанна и Павла, а потому логично предположить, что печатный сборник частично отобразил монастырскую музыкальную практику. Но на этом основании проблематично было бы делать далеко идущие заключения о том, в какой мере тексты французских песен были в ту пору, около 1500 года, понятны их завзятым любителям, как, впрочем, и о пристрастии образованных венецианских монахов-доминиканцев к французским любовным песням. На этой проблеме мы еще остановимся. Существуют, таким образом, собрания текстов, жизненный контекст которых определить крайне сложно, причем большой разницы между рукописями и печатными изданиями в этом отношении не обнаруживается.
Еще труднее рассуждать о контексте применительно к тем рукописям (и печатным изданиям), в которых ноты не снабжены текстом. Здесь тоже встречаются разные варианты. Иногда при нотном тексте указывали инципит, очевидно, помогавший идентифицировать соответствующее музыкальное произведение (так было и в «Odhekaton»). Иногда перед нами «голый» музыкальный текст, без всякой дополнительной информации. В исследовательской литературе такие источники рассматривают как свидетельства «инструментальной» музыки, не учитывая другие возможные мотивы, по которым составители могли отказаться от передачи текста. Конечно, если пристрастие к французским песням наблюдалось даже в кругах, где заведомо мало владели этим языком, нет ничего невероятного и в допущении, что некоторые любители могли наслаждаться «чистой» музыкой, вообще без текста. Но в любом случае, нельзя безоговорочно исходить из того, что подобные нотные записи делались в целях инструментального исполнения. С другой стороны, встречаются также примеры пренебрежительного отношения к «оригинальному» тексту, первоначально помещавшемуся под нотами. Хорошо известно, что в Базеле XVI века были популярны французские шансоны и итальянские мадригалы. Однако манускрипт, принадлежавший медику Феликсу Платтеру (1536–1614) и содержавший 28 листов, сплошь исписанных стихотворениями, позволяет сделать тот вывод, что музыкальные пьесы исполнялись не по-итальянски и не по-французски, а в немецком переводе. Например, немецкий текст знаменитого мадригала Аркадельта о лебеде, «Il bianco e dolce cigno», начинается словами: «In allem Sterben singt der Schwan» («До самой смерти лебедь поет»)[78]. Очевидно, стабильность музыкального текста сводилась к нотной записи, а озвучиваемый текст необязательно включался в эту целостность. Указанное различие тем более примечательно по той причине, что Ренессанс был эпохой возникновения филологии, стремившейся представить тексты во всей их чистоте. В центре такого интереса находились сначала латинские тексты, затем греческие, чему способствовала эмиграция греческих ученых в Европу после падения Константинополя (1453). Вскоре наибольший интерес стал вызывать текст Библии, и в результате около 1500 года были реализованы два больших издательских проекта: ревизия «Вульгаты», предпринятая по поручению кардинала Франсиско Хименеса де Сиснероса в шеститомной «Комплютенской Полиглотте» (1514–1517), а также новое издание Нового Завета, осуществленное Эразмом Роттердамским (о напряженной филологической рефлексии свидетельствует уже пространное латинское заглавие, под которым напечатан труд Эразма) [Erasmus von Rotterdam 1516]. Такие начинания имели большое значение в том числе для теории музыки. Ведь речь шла не только о восстановлении первоначального облика античных текстов, например трактата Боэция, но и о реконструкции идейного наследия античных авторов; в частности, это сказалось в попытке Глареана расширить арсенал из восьми ладов (предположительно урезанный) до целых двенадцати, провозгласив это возвращением к Античности. В области многоголосной музыки подобные филологические изыскания имели место в исключительных случаях, например, в посвященных Жоскену монументальных изданиях XVI века, особенно в публикации Иоганна Отта «Novum et insigne opus musicum» («Новое и замечательное музыкальное сочинение», 1537). Гораздо большее значение имела реставрация текстов в области литургической музыки, хорала. Стремления к реформам, по-разному заявившие о себе на протяжении XV–XVI веков, были связаны в том числе с заботой о едином, общеобязательном тексте, и в конце концов они вылились в большую реформу, осуществленную Тридентским соцбором. Решениями Собора были не только устранены многочисленные локальные разночтения; решено было также издать церковные песнопения в филологически «очищенном» виде, и замысел этот был реализован в «Editio Medicaea» (1614). Вследствие этого, как мы уже поясняли ранее, репертуар хоралов, прежде активно обновлявшийся, превратился в закрепленный исторический факт; издание не случайно несло на титуле обозначение «Reformato» [Graduale 1614]. Примечательно, что желание очистить музыкальные тексты затронуло тот репертуар, для которого, в отличие от многоголосного произведения, не существовало понятия авторства (пускай репертуар этот не переставал пополняться вплоть до XVI века).
Итак, уже в рассмотренных нами аспектах соотношение текста и контекста выглядит проблематично. Если мы обратимся к музыкальной нотации в узком смысле слова, сразу возникают новые неясности. Что говорит нам эта нотация, а о чем она умалчивает? Она имеет нормативное значение для организации голосов, их соотношений, однако другие аспекты отступают на задний план (если отрешиться от специальных изданий и рукописей, рассчитанных на инструментальную музыку). Эта нотация ничего не сообщает об участии певцов и инструментов, нет в ней и дополнительных обозначений, уточняющих форму исполнения. То есть в явном виде указаний на подобные контексты в нотных записях не встречается. Это, однако, не означает, будто в те времена царил полный произвол. Скорее складывается впечатление, что исполнение предопределялось целым комплексом имплицитных норм. В разных регионах такие нормы существенно различались, и тем не менее современники не считали нужным все это записывать. Таким образом, на данном уровне тоже сложно отделить текст от контекста. На гравюре «Temperantia» («Умеренность», 1559) из серии «Семь добродетелей», выполненной по рисункам Питера Брейгеля Старшего гравером Питером ван дер Хейденом, «портретирована» в том числе капелла клириков: пятеро мальчиков и трое мужчин, в том числе магистр, стоящие перед «книгой для хора» (рис. 18). Аккомпанирующий им органист (не клирик) тоже играет по
