Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В отдельных случаях даже сама нотная запись могла оставаться «открытой», что доказывается практикой musica ficta, которая, в сущности, подразумевает не что иное, как упорядоченную альтерацию в тех случаях, когда к тому принуждает система ладов, в силу определенных внутренних причин (например, во избежание «тритона»). Как намекает само название musica ficta, это не эксплицитная, а имплицитная составляющая музыкальной записи, и в таком качестве ее определяли в тогдашней теории музыки. Однако именно в этом случае границы текста обнаруживаются с редкой отчетливостью. Дело в том, что для приема альтерации, по-видимому, не существовало общеобязательных норм (и это не раз приводило к разногласиям, а иногда ожесточенным спорам среди исследователей). Хотя при исполнении необходимо было сделать тот или иной выбор, однако соответствующие решения не являлись частью нотной записи. И границы письменно фиксируемого, без сомнения, хорошо сознавались современниками.
Рис. 18. Питер ван дер Хейден. Temperantia (деталь). Гравюра на меди по рисунку Питера Брейгеля Старшего, 1559–1560, размер печатной формы 22,6 × 29,2 см. – Изображение капеллы отмечено достаточно реалистическими чертами: наряду с мальчиками и взрослыми певчими, стоящими перед «книгой для хора», мы видим органиста и как минимум четырех инструменталистов, играющих без нотных записей.
Всем вышесказанным имманентные проблемы соотношений между текстом и контекстом далеко не исчерпываются. Еще в XV веке письменная фиксация многих музыкальных произведений происходила в контекстах, географически, а иногда и хронологически далеко отстоящих от места и времени создания композиции. Значительная часть произведений Иоанна Чиконии сохранилась в рукописях, созданных вскоре после его кончины (1412). Если ими пользовались при исполнении – что, впрочем, сомнительно – то во всяком случае сам композитор был к тому непричастен. Для музыкальной историографии эта ситуация влечет за собой определенные проблемы – ведь почти не сохранилось записей, возникших в непосредственном окружении композитора; причем подобное положение дел изменилось только в конце XV и в XVI веке. Но, помимо того, с указанной проблематикой связаны далекоидущие последствия, затрагивающие сам статус письменной нотации. Дело в том, что контексты исполнения, очевидно, вообще не считались чем-то достойным записывания – важен был исключительно «субстрат» исполняемого произведения. Неоднократно упоминавшийся «Кодекс Киджи» имеет большое источниковедческое значение для исследователей творчества Йоханнеса Региса, а особенно Йоханнеса Окегема. Однако кодекс этот был создан в совершенно ином географическом регионе, крайне далеком от французской придворной капеллы, и к тому же многие годы спустя после смерти обоих композиторов. Конечно, не будь этого кодекса, наследие Окегема, особенно в жанре мессы, катастрофически уменьшилось бы в объеме – и все же эта рукопись ровно ничего не способна сообщить о реальном бытовании композиций Окегема в тех условиях, на какие они были рассчитаны. Контекст подобного рода в тексте полностью скрыт. И даже тщательно выполненные музыкальные рукописи, над которыми хорошо потрудился в Антверпене нюрнбергский писец Петер Имхофф, принявший имя Петрус Аламире, дают нам ясное понятие о статусе, каким обладали драгоценные манускрипты (и представленный в них репертуар) в глазах своего заказчика, однако ничего не говорят об изначальном контексте этих произведений. То же самое относится к рукописи с полифоническими произведениями, которую нюрнбергский медик Хартман Шедель (1440–1514) изготовил для собственного употребления в 1460 году. Эта рукопись предназначена исключительно для собирателя; для произведений, в ней содержащихся, она представляет собой не более чем свидетельство рецепции. С развитием книгопечатания проблема в целом не исчезла, но даже еще более обострилась – потому что теперь адресат издания, то есть его покупатель, стал анонимным (несмотря на выставляемые на титуле посвящения какому-нибудь знатному лицу). Вместе с тем важно, что отныне музыкальные произведения могли уже с самого начала создаваться в расчете на этот «анонимный» контекст, определяемый в первую очередь расчетами издателя. Это справедливо даже для сборников песнопений ранней Реформации. Они дают понятие об идейном контексте, однако не дают никаких сведений о том значении, какое могли иметь такие сборники для отдельного индивидуума. В экземпляре «Enchiridion Geistlicher leder vnde Psalmen», хранящемся сегодня в Университете Эмори (Pitts Theology Library), лишь рукописные добавления дают нам какие-то сведения о владельце сборника, причем пометы эти относятся к новым текстам, а не к мелодиям [Enchiridion 1536].
Контекст определяется не только обстоятельствами исполнения и восприятия. Значимы и другие аспекты, характеризующие внешние обстоятельства иного рода, например, включенность композиции в простой или сложный церемониал. Кроме того, не следует забывать о специфических внутренних условиях. Монументальные произведения наподобие шестиголосной мессы Адриана Вилларта «Mittit ad virginem…» («Посылает к Деве…») становятся понятны лишь с учетом жанровой предыстории. Указанная месса основывается на собственном мотете Вилларта, тоже шестиголосном, который был напечатан в 1559 году и непосредственно обращен к Альфонсо II д’Эсте, упомянутому в посвящении и прославляемому в «Agnus Dei». Таким образом, месса тонко реагирует на контексты, определяемые, с одной стороны, историей жанра, с другой стороны, наличием мецената. Однако при письменной фиксации мессы такие контексты были отторгнуты. Из этого проистекает ошеломляющий вывод: хотя в процессе исполнения текст и контекст были неразрывно связаны, однако рукопись, содержащая эту композицию[80], презентирует исключительно текст, а тем самым – значительность музыкального произведения. Таким образом, подтверждается, что музыкальное произведение претендовало на собственное, самодостаточное значение. Рукопись, датируемая 1470-ми годами и хранящаяся сегодня в Неаполе, содержит шесть месс, написанных на основе военной песни «L’homme armé». Так как первые листы всех месс вырваны, имена композиторов неизвестны. В этих произведениях текст и контекст образуют плотное семантическое сплетение, с трудом поддающееся расшифровке, но необходимое для понимания композиции. Тем не менее в конце рукописи, в приложенном к ней стихотворении, мы находим поразительный стих, согласно которому Карл Смелый, герцог Бургундии, ценил эти мессы прежде всего как музыкальные произведения; он, как утверждается в данном стихе, привык находить в них отраду: «Charolus hoc princeps quondam gaudere solebat»[81].
Текст и контекст имеют огромное значение во всех областях искусства. Однако лишь в музыке их разграничение столь расплывчато – несмотря на то что (или потому что) стремление придать музыкальному произведению прочную, стабильную текстовую основу ощущается чрезвычайно сильно. Здесь следует учитывать два аспекта. Во-первых, перформативные условия исполнения музыки не были стабильными, они постоянно менялись. Такие изменения зависели от данностей конкретного региона, о чем подробно говорится в уже упомянутом письме, которое Томас Штольцер адресовал Альбрехту Бранденбургскому в 1526 году. Но даже имея понятие о статусе той или иной музыкальной институции, трудно с уверенностью сказать, в какой мере участвовали в исполнении музыкальные инструменты и какие именно (напомним случайно сохранившееся свидетельство об органе, задействованном в торжествах по случаю свадьбы в Штутгарте в 1511 году, в качестве сопровождения для авторитетной придворной капеллы). Таким образом, письменная фиксация представляет собой попытку отделить существенное от случайного, побочного – очевидно, с полным сознанием того,
