Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Мне могут, может быть, заметить, что это слишком громкий эпитет для «Лолы Монтес». И тем не менее этот фильм самый новый, самый богатый по выдумке из всех, созданных с начала истории «говорящего» кино. Он как бы упраздняет театральный кинематограф последнего двадцатилетия и вновь выдвигает на первое место язык киноискусства, следуя по линии кинематографической выразительности за поливизионным «Наполеоном» Абеля Ганса, вышедшим на экраны в 1927 году. «Условимся еще раз, что кино — искусство «чистое», и существует отнюдь не в переносном смысле; это искусство тем более чистое, что оно независимо от психологической, эмоциональной или социологической выразительности. Интересно, что сталось бы с музыкой, если бы ее ограничили утилитарными целями? В ней осталось бы место лишь любовным романсам да военным маршам, вселяющим героизм s сердца граждан! Однако, говорят, кино в чистом виде — уже «пройденный этап». Как прав был Рене Клер!

Точно так же разве «Лола Монтес» не явление «чистого кино»? В данном случае задача свелась просто к тому, чтобы поставить подлинно кинематографическую технику на службу выбранному сюжету и выразить этот сюжет не драматическими или литературными средствами, а средствами кинематографическими. Однако для зрителя это оказалось первым камнем преткновения. Офюльса упрекали в том, что в ето фильме отсутствует сюжет. Вот чего требует в первую очередь публика, считающая себя избранной; подавай ей историйку, рассказанную как в серии «газетных рисунков» в «Франс-Cуap». За пределами этой примитивной формы зритель теряется. На то есть две причины: во-первых, отсутствие культуры, необходимой для понимания искусства, до которого он не дорос; во-вторых, отсутствие у него непосредственности, необходимой для восприятия фильма, предлагаемого его вниманию. Этот зритель — не зритель, а судья. Поэтому он так часто и впадает в ошибку. «Лола Монтес» с гораздо большим успехом будет «идти», в отдаленных кварталах и провинции, нежели на Елисейских полях.

Критика на первых порах вела себя сдержанно. «Любовные приключения героини никого не трогают», — писал Лун Шове; «произведение довольно незавершенное и перегруженное», — выразился Р. М. Арло. Но кое-кто за «экстравагантностью» фильма улавливает его изумительное богатство:

«Низведя роль героини до роли немого идола, лишив романическую жизнь этого персонажа всякого значения и психологии, нарушив естественный ход времени, отодвинув любовное приключение на задний план, смазав фабулу, автор со смелой непринужденностью высвободился из пут глупейшей истории. Он сделал из нее фильм»[220].

Именно это и надо было писать. Что нам за дело до «скандальной жизни Лолы Монтес», о которой оповещали рекламы продюсеров? Неужто она интересует нас больше, чем личности «карточных игроков» или характер «Олимпии»[221]? Значит, публика жалеет, что не увидела эту историйку? А ведь дальше Офюльс нам ее рассказывает, и тремя способами одновременно.

«Что за странный фильм!» — восклицает Андре Базен, но в заключение говорит: «Что касается меня, то я в восхищении от Макса Офюльса, который, имея дело с самым условным сюжетом и в обстановке кинопроизводства, обычно толкающего на путь наихудшего академизма, дерзнул и, больше того, сумел создать «авангардистский» фильм»[222].

Этот термин тоже вызывает споры. Но закончим наш краткий обзор печати высказыванием Жака Дониоль-Валькроза в «Франс-Обсерватер»: «На протяжении трех дней я дважды смотрел «Лолу Монтес» Макса Офюльса, и во второй раз, еще больше, чем в первый, фильм меня ослепил, покорил, очаровал, привел в восхищение... » Расхождения в мнениях критики, растерянность публики — и той, что отнеслась к фильму положительно, и той, которая приняла его в штыки, — не напоминало ли это отношение к «Лоле Монтес» новую битву вокруг «Эрнани»? Быть может, впервые в истории киноискусства несколько режиссеров — и притом небезызвестных — публично встали на защиту произведения своего собрата и поместили в парижской печати «открытое письмо» следующего содержания:

«Нам пришлось слышать в различных кругах города столько отрицательных и положительных отзывов о фильме, что, посмотрев его, мы ощутили потребность обменяться своими впечатлениями по телефону. Мы все сошлись на том, что «Лола Монтес»— предприятие новое, смелое и нужное, фильм большого значения, подоспевший в тот момент, когда киноискусство настоятельно нуждается в притоке свежего воздуха.

Слыхали мы и такие высказывания: «Он не нравится зрителям, а ведь фильмы создаются для зрителей». На это мы отвечаем: «Еще не доказано, что зрители бойкотируют фильм, ведь его карьера только начинается». Кроме того, поскольку «Лола Монтес» совершенно не похожа на то, что мы привыкли видеть на экранах, вполне естественно, что некоторая часть публики сбита с толку этим произведением.

Зрители попадают в зал, уже наслушавшись самых разноречивых мнений о фильме. Возникает вопрос, найдут ли они в себе мужество открыто взять его под свою защиту, если он им понравится? На наш взгляд, постановка «Лолы Монтес» прежде всего свидетельствует о том, что режиссер уважает публику, которую так часто недооценивают, преподнося ей фильмы, сделанные на низком уровне, портящие ей вкус и восприимчивость.

Этот фильм — не дивертисмент. Он заставляет задуматься, но мы полагаем, что зритель тоже любит размышлять.

На каком основании человек может положительно принимать книгу определенного качества и отвергать фильм такого же качества?

Встать на защиту «Лолы Монтес» — значит защищать киноискусство вообще, поскольку любая серьезная попытка обновления есть благо для кинематографии, благо для публики».

Жан Кокто, Роберта Расселины, Жак Беккер, Кристиан-Жак, Жак Тати, Пьер Каст, Александр Астрюк.

В этом есть что-то парадоксальное. На страницах «Манд» критик, подписавшийся Г. М., восстает против упоминания, «хотя бы косвенного», о «вкусе» Макса Офюльса. Мне прекрасно известно, что латинский дух несовместим с вычурным стилем, которым проникнуто все творчество Макса Офюльса. Можно любить классическую стройность, наслаждаться Версалем, но разве это мешает нам находить прелесть в Зальцбурге?

Мы скорее склонны признать парадоксальным утверждение, будто «этот фильм не является дивертисментом». Наоборот, это прежде всего дивертисмент! И еще какой! Дивертисмент иного рода, но по своим богатствам равноценный «Золотой карете» Ренуара, которая тоже была неправильно понята. И это потому, что в наши дни публика не умеет «развлекаться» в подлинном смысле этого слова. То, что ей предлагают под видом развлечения, и то, что она любит, — это возбуждение, страсть, скандал. Тема «Лолы Монтес» это обещает... и, к счастью, не дает.

Но вернемся к самому произведению: оно стоит того, чтобы на нем задержаться. «Лола Монтес» — первое разумное использование метода, именуемого синемаскопом, которого избегали в течение двух лет, так как, исходя из опыта американских и нескольких французских фильмов, опасались, что он может еще раз вернуть кинематограф к условностям и театральной упрощенности. Макс Офюльс доказал нам наконец, что это «техническое новшество» действительно может вернуть кинематографию на путь совершенствования его немого языка, отныне обогащенного звуком, цветом и экраном, отвечающим требованиям выразительности. Таким образом, можно сказать, что «Лола Монтес» с помощью нового средства выразительности пытается разрешить проблему «седьмого искусства» на той самой ступени, на которой, как говорит Абель Ганс, оно остановилось с появлением «говорящего» кино.

Первый упрек, брошенный «Лоле Монтес», заключался в том, что она якобы «лишена фабулы». А между тем в развитии действия их можно насчитать четыре, а в показанном на экране сюжете — три. Это явление сравнимо с ультразвуком. Зритель не уловил того, что находится за пределами восприятия нормального слуха. Эти четыре фабулы в действительности являются четырьмя эпизодами из жизни Лолы Монтес: конец романа с Листом, воспоминания о юности Лолы, ее головокружительные успехи на любовном поприще и, наконец, любовные отношения с Людовиком II, королем Баварии. Эти четыре эпизода в свою очередь включены в пятый, который охватывает весь фильм: блестящие выступления Лолы в цирке, конец ее скандальной жизни, ее последний любовник — наездник и укротитель диких зверей...

Таким образом, фильм почти одновременно преподносит зрителю три истории в трех различных планах; три истории, которые порой дополняют одна другую, а порой повторяются в двух аспектах. С одной стороны, это новая жизнь Лолы, избравшей столь необычную профессию, связанную с упражнениями на трапеции, губительными при ее состоянии здоровья. Затем это воспроизведение прошлой жизни Лолы в пантомиме с участием актеров, клоунов, карликов, цирковых музыкантов — картины действительности, поданные в условном схематизированном виде. И наконец, помимо этого «представления», на котором присутствует героиня, пока другие персонажи воскрешают в памяти молодость Лолы, в ее собственной памяти встают воспоминания, оживляемые экраном в четырех вышеназванных эпизодах.