Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

8. КАК СОЗДАНА СОФИЯ?

ИДЕЯ ПРОИЗВОДСТВА ФЕМИНИННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЛИКСЕНЫ СОЛОВЬЕВОЙ

Псевдоним Поликсены Соловьевой Allegro можно считать средством конструирования авторства и символом ее литературной позиции. Исследователи творчества Соловьевой указывают на возможные интерпретации данного псевдонима. В том, что Соловьева скрыла имя за псевдонимом, можно увидеть, во-первых, желание к самостоятельности не только по отношению к брату, философу Владимиру Соловьеву, но и по отношению к знаменитой фамилии Соловьевых в целом. Во-вторых, выбор среднего рода также свидетельствует о принятой позиции Соловьевой по отношению к основным идеям философии В. Соловьева. Н. Купер в статье «Secret Truths and Unheard-of Women: Poliksena Solov’eva’s Fiction as Commentary on Vladimir Solov’ev's Theory of Love» (Cooper 1997) показывает, что Поликсена Соловьева полемически относилась к философии любви, созданной братом. В то же время она разделяла основные принципы символизма и характерное для символистов идеалистическое мировосприятие[301]. В-третьих, псевдоним Allegro можно рассматривать в контексте половой идентичности автора. Среди современных исследований доминирует заинтересованность сексуальностью автора (Burgin 1993, Жук 1998 и Forrester 1996[302]). Действительно, возможное лесбиянство автора и псевдоним в среднем роде совпадают с понятием «третьего пола»[303]. В то же время лесбиянство можно интерпретировать как идентификационную позицию[304]. К. Бинсвангер (Binswanger 2002)[305] связывает вопрос половой ориентации с литературной позицией. Она показывает, что писательница использовала типичные символистские авторские маски (например, alter ego шута, царевича или серафима) для расширения творческого пространства. Исследовательница приходит к выводу, что Соловьева конструирует фемининную позицию и маскирует ее как маскулинную (Binswanger 2002, 409). Псевдоним в среднем роде соотносится с символистским идеалом андрогинности, который был одним из наиболее удачных способов для вписывания авторов-женщин в символистский дискурс. Псевдоним Allegro совпадает, таким образом, со стремлениями к уходу от полярной гендерной иерархии к особенной половой ориентации, идентификационной позиции или некоей авторской маске. Все возможные интерпретации псевдонима подчеркивают отрицание биполярности и стремление к чему-то третьему. Так как псевдоним Allegro взят из сферы музыки, он акцентирует принадлежность автора Соловьевой к идеалам символистской поэзии: ведь символисты считали музыку высшей формой искусства. Псевдоним Allegro по-разному свидетельствует о желании Соловьевой отказаться от гендерного порядка, где подчеркивается маскулинность творческого субъекта. По результатам исследований Купер и Бинсвангер можно заключить, что пунктом расхождения Соловьевой с символистским миропониманием и с символистской эстетикой был господствующий объективирующий взгляд на женщину и на категорию фемининного. Соловьева заняла промежуточную (пограничную) позицию как по отношению к философии В. Соловьева, так и по отношению к гендерному порядку.

Ниже я покажу, что те философско-эстетические выводы, к которым Соловьева приходит в художественном творчестве, во многом совпадают с теми идеями, которые представили Бинсвангер и Форестер, изучая половую ориентацию автора. Более того, в своем художественном творчестве Соловьева вела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения (ср.: Cooper 1997). Ниже я покажу, что пограничная позиция Соловьевой далеко не сводится к телу и к сексуальности автора, а конструирована в дискурсивном пространстве символистской эстетики. В данной главе я рассматриваю авторскую стратегию и философию творчества П. Соловьевой, основываясь на ее художественном творчестве.

Для подробного рассмотрения я выбрала два произведения: лирическую драму «Слепой» в 4-х картинах, написанную в 1900 году[306], и повесть «Небывалая», которая входит в сборник «Тайная правда и другие рассказы» 1912 года. «Слепой» и «Небывалая» взаимосвязаны посредством темы любви, которая является важнейшей в прозе Соловьевой. Оба произведения являются авторефлексивными, так как в них выделяется тема творчества и творческого субъекта. В обоих произведениях категория фемининного (представленная женским персонажем) имеет основополагающее значение для творческого процесса. В обоих произведениях встречается также типично романтическая концепция гениальности творческого субъекта[307]. Гениальность осуществлена с помощью мотивов видения, слепоты и сверхвидения. В этом пункте названия произведений «Слепой» и «Небывалая» можно считать диалогическими: слепой не видит, и небывалую увидеть нельзя.

Я начну обсуждение с рассмотрения тех функций фемининного, которые встречаются в «Слепом» и в «Небывалой». В разделе «Как сделана София» освящаются способы самого процесса конструирования (перформации) категории фемининного как эстетического понятия. Глава заканчивается рассмотрением символистского творческого субъекта и идеального авторства. В целом я утверждаю, что «Слепой» и «Небывалая» являются субверсивными текстами по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.

Функции фемининного в произведениях «Слепой» и «Небывалая»

События пьесы «Слепой» происходят в течение одного дня и двух ночей. Молодая женщина, Ореада, пытается помочь ослепшему художнику Альдору получить зрение. Кульминация повествования — получение Ореадой (по совету мистической женщины Изеры) цветка, исцелившего Альдора. Когда Альдор получает зрение, яд из корней цветка убивает Ореаду. Как в античной трагедии, в пьесе «Слепой» благородный замысел Ореады оборачивается несчастьем для обоих персонажей[308].

В повести «Небывалая» рассказывается история любви Александра Петровича Границына и Софии Александровны Кунде. Важной темой повести является также работа Границына над философской статьей «О любви». В повести развитие любовной истории совпадает с воплощением замысла статьи, и, таким образом, работа над статьей формирует некий метатекст любовного сюжета. Когда статья завершена, София исчезает, оказываясь галлюцинацией Границына.

Повесть «Небывалая» была положительно встречена критикой в свое время и в современной критике оценивается как вершина творчества Соловьевой[309]. Повесть имела особенное значение также для самого автора. В личном письме, цитируемом Н. Купер (Cooper 1997, 181), Соловьева признается, что «носила» «Небывалую» не девять месяцев, а девять лет, потому что не могла отличиться и опубликовать произведение. По признанию автора, она также не могла переработать текст, который возникал в процессе, напоминающем «копирование» действительности (там же). В свете этого высказывания автора можно заключить, что «Небывалая» написана примерно через три года после «Слепого». «Небывалая» развивает те же взгляды на гендерную философию, которые впервые появляются в «Слепом».

Помимо общей для обоих произведений темы творчества и «переклички» названий, «Слепой» и «Небывалая» имеют еще несколько совпадений. В «Небывалой» есть аллюзии на «Слепого»[310], которые показывают функцию категории фемининного в творческом процессе. Оба произведения иллюстрируют те функции фемининного, которые я характеризовала в 4-й главе данной работы. В обоих произведениях мужской персонаж является творческим субъектом, а женский — вдохновительницей его творчества. В обоих произведениях центральная тема любви подчиняется творческим стремлениям мужских персонажей. В конце обоих произведений героини исчезают, причем их исчезновение имеет отношение к завершению творческого процесса. Что главное, «Небывалая» и «Слепой» не только воплощают, но и по-новому оценивают символистскую доктрину о функциях маскулинного и фемининного. В «Небывалой» гендерная проблематика творчества рассматривается на тематическом уровне и через образы персонажей. В «Слепом» она связана с деятельностью главных персонажей. В отличие от «Небывалой», в этом произведении встречается нравственная оценка символистско-романтической гендерной эстетики.

В «Слепом» вдохновительная функция фемининного раскрывается в предыстории, которая осуществлена в форме нарратива в нарративе. В этом нарративе, который является зеркальным mise en abyme[311] всей драмы, художник Альдор рассказывает старому пастуху, второстепенному персонажу, о начале своего знакомства с Ореадой. Его рассказ является наглядным примером вдохновительной функции фемининности.

— Ей имя — Ореада:Родных нет у нее, она жила в горах,В одной семье: ее я встретил раз весною,Когда в селениях натурщицу искал.Я ей сказал, кто я: она пошла со мною.Для церкви городской святую я писал.Мне подошел как раз и взгляд ее глубокий,И золотых волос воздушная волна,И руки слабые, и нежный стан высокий,И шея тонкая… Как жизнь была полнаВ те дни далекие… впервые вдохновениеТак ослепительно мне в душу низошло,И долгие часы летели как мгновенья,И сердце радостью пылало и цвело.Я образ написал… Я помню, как толпами,Чтоб видеть светлый лик, народ спешил во храм:Пол перед образом усыпан был цветами,Со вздохами молитв сливался фимиам…

Вдохновлявшийся натурщицей-музой, Альдор оставляет ее, после того как нарисовал икону. Он влюбился в другую, которая, однако, бросает его после его ослепления. Тогда Ореада снова появляется в его жизни, на этот раз в возвышенной роли матери-помощницы. Предыстория мотивирует всю драму — без нее нельзя понять ни стремлений, ни характера персонажей. Без нее тема слепоты осталась бы поверхностной.