Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

В «Небывалой» также можно обнаружить некоторые признаки сходства со «Снежной маской» Блока. Это прежде всего мотив снега, который ассоциируется с загадочностью и с онтологической обманчивостью женского персонажа. Как и у Блока в «Снежной маске», в «Небывалой» снег становится метафорой маски. Снег — как маска на поверхности земли — является типичным для символизма знаком маскарада и двуплановости бытия. Снег является покровом более реального мира (по платоновскому выражению — идеального), который не выражает себя в «данном», «реальном» и «искаженном» мире[315]. В «Небывалой» снег является атрибутом загадочного и мистического персонажа Софии Кунде, то есть загадочность создается тем же образом, что и в описании женского лирического персонажа «Снежной маски». Первая встреча Границына и Софии Кунде происходит в метель: «Ветер крутил снег, сметал его с крыш и нес туманным, расстилающимся облаком» (Соловьева 1912, 88). Создается впечатление, что Границын не способен смотреть вперед. Но в метели он видит то, что в других условиях увидеть нельзя. Таким образом, в «Небывалой» невозможность ясно видеть превращается в ясновидение — маскарад метели одновременно способствует и препятствует появлению Софии Кунде.

В «Небывалой» лейтмотив снега представлен также как «индикатор» любви и настроений Границына. Мороз и белый снег являются знаками положительного настроения, а тающий, мокрый и грязный снег (как бы снятие маски) появляется в повествовании в тех ситуациях, когда в любви главных персонажей возникают сложности. Тающий снег обозначает угрозу. Можно полагать, что для Границына угроза заключается в разоблачении того, что находится (или не находится) за маской (снегом). Как показывает повесть, за фигурой Софии Кунде нет более реального («идеального») мира и существования. В «Небывалой» показано, что единственным источником существования Софии Александровны является тот субъект, кто ее «порождает», — Александр Границын. Поэтому понятно, что растаявший снег обнажил пустоту и фантомность всей культурной конструкции фемининного (женского персонажа) и угрожает самому Границыну: как падающая маска, снег мог бы показать, что нет той другой, кого он любит и кто является музой его творческой работы. Для Границына это представляет опасность еще и потому, что его собственная позиция, его субъектность, творчество и гениальность сконструированы с помощью Софии.

Можно заключить, что Соловьева — в отличие от В. Соловьева и А. Блока — подчеркивает полную зависимость Софии Кунде от Границына именно в таком смысле, как Гиппиус говорит о зависимости Беатриче от Данте. В повести «Небывалая» нет никаких указаний на то, что за образом Софии существует какой бы то ни было «источник» или «начало». Здесь концепция П. Соловьевой совпадает с тем, что говорит Жоан Ривьер в знаменитом эссе «Женственность как маскарад» (Joan Riviere, 1929). Тут Ривьер, психоаналитик, последовательница Фрейда, во многом основываясь на саморефлексии своего поведения как интеллектуальной женщины в мужском мире, приходит к известному и многозначному выводу о том, что женскость (womanliness) является маской, под которой нет сущности, или эссенции. В дальнейшем идеи Ривьер получили развитие в феминистской теории, в том числе в размышлениях Л. Иригарэ о мимикрии и Дж. Батлер о перформативности. Кажется, что еще раз[316] выводы автора раннего модернизма — П. Соловьевой — оказываются близки отдельным моментам постмодернистской гендерной теории.

Линия Ривьер — Батлер как бы реализуется в повести «Небывалая» через представление о перформативности гендера, фемининность / женщину ставится под вопрос как некая онтологическая сущность, энтитет. «Масочность» Софии Кунде, по моему утверждению, указывает на способ фемининности конструирования в символистском эстетическом дискурсе. Замечательно, что батлеровская концепция перформативности является аналогичной понятию дискурса в том значении, какое придавал ему М. Фуко (см. об этом суждение, которое формулирует Т. Розенберг; цит. в: Butler 2005, 15). В повести можно найти аналог теории перформативности Дж. Батлер, представленной в ее книге «Gender Trouble». В центре ее внимания не столько сама онтология фемининного / женщины, сколько способы воспроизводства фемининности и женскости (в обществе). Главная идея Батлер состоит в том, что пол (и гендер) создается в результате перформативного акта. Батлер заимствовала концепцию «перформативности» из теории речевых актов Джона Остина (J. L. Austin, «How to Do Things with Words»), по которой реальность является продуктом языкового перформативного акта. Идея о создании реальности с помощью языка и культурного творчества была близка символистам. К этой же мысли склоняется Границын, когда начинает прозревать, что он «силою своей мечты вызвал ее к жизни» (Соловьева 1912, 147). В «Небывалой» вся деятельность Границына сказывается на процессе воспроизводства «фемининного». В повести также показано, что вся категория фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма сконструирована аналогично тому, как Границын «создает» Софию Кунде в перформативном акте. В моем прочтении, повесть «Небывалая» обнаруживает не только конструктивность этой категории, но и перформативный характер ее осуществления (производства гендера). К тому же в «Небывалой» София Кунде, созданная как результат перформативного акта, существует внутри дискурса символистской эстетики подобно категории фемининности[317].

Дискурс позволяет субъекту различить одни энтитеты и препятствует различению других. Такие энтитеты, которых нельзя различить, внутри определенного дискурса не существуют. Для символистского дискурса характерно, что женщина / фемининность имеет медиумическое значение для творческого процесса, причем позиция творческого субъекта имплицитно содержит «объектность» музы. Субъектной женской позиции данный дискурс не знает.

Петербург выступает в повести не только как фон событий, он получает более важную функцию. На мой взгляд, Соловьева пользуется культурными мифами и связанными с ними философскими построениями для указания на абстрактность того дискурса, в котором фемининная муза «оплодотворяет» творчество маскулинного гения; «Небывалая» иллюстрирует ту оппозицию корпореального и одухотворенного, символами которой являются города Петербург и Москва.

Как утверждает В. Н. Топоров во введении к теме т. н. петербургского текста, Петербург в русской литературной и устной, фольклорной традиции ассоциируется, например, с иллюзорностью, абстрактностью мысли, искусственностью и театральностью. Как пограничный город, он связан с утопиями, но в то же время ему угрожают водные природные силы. Один аспект амбивалентного культурного восприятия заключается в том, что в Петербурге слепота и сверхвидение сливаются и заменяют друг друга. Для неомифологической эстетики символизма данная традиция предлагала большое количество вариантов. В статье «Петербургский текст и русский символизм» З. Минц, М. Безродный и А. Данилевский освещают символистское использование петербургского мифа. Популярные в модернистском искусстве мотивы маски и маскарада соединились в творчестве русских символистов с восприятием театральности и иллюзорности Петербурга (Минц — Безродный — Данилевский 1984, 92, см. также: Топоров 1984, 29). В качестве примеров упомянуты, например, «Незнакомка» и «Снежная маска» А. Блока. Вышедшая в 1922 году книга А. Анциферова «Душа Петербурга» описывает мифологию Петербурга и тем самым косвенно показывает, что символисты сознательно использовали петербургские мифы. «Петербургский текст» был «текстом-источником» для символистов, когда они обсуждали вопросы относительности бытия, театральности и маскарадности жизни. В «Небывалой» несомненно представлена эта традиция.

В «Небывалой» Петербург противопоставлен Москве. В культурной мифологии Петербург символизировал такие качества, как, например, дух, абстрактность и искусственность, Москва ассоциировалась с телесностью, чувствами (чувствительностью) — с душой. Далее, Петербург — произведение искусства (созданное), Москва — природное творение (выросшее)[318] (Топоров 1984,11, 17, 21–22). Нетрудно в этом противопоставлении различить основную гендерную бинарную оппозицию маскулинного и фемининного.

В «Небывалой» используются гендерные аспекты петербургской и московской мифологии для описания Софии Кунде. Петербург, город абстрактных умозаключений, художественного творчества и фантомности, является местом жительства обоих персонажей, хотя оба родились в Москве. Путешествие Кунде и Границына из Петербурга в Москву как влюбленной пары является кульминацией повествования. Тем самым в переходе из Петербурга в Москву актуализируются именно гендерно маркированные аспекты противопоставления двух соперниц-столиц. Основываясь на терминологии Фуко, можно условно сказать, что эти два города становятся в повести символами двух различных дискурсов.