Новый Мир ( № 7 2008) - Новый Мир Новый Мир

25 Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. М., 1968, стр. 282, 283.

26 Самым бравурным вариантом внутриисторического оптимизма одарила мир коммунистическая идеология. Но в той радужной картине будущего, которой она пыталась его соблазнить, для всех и каждого оставалась черная точка, с течением времени только выраставшая в объеме, — собственная смерть, а в перспективе также и смерть всего человечества. Помню по крайней мере двух своих ровесников, у которых осознание в ранние годы неминуемости собственной смерти вызвало болезненную реакцию. Родители пытались утешить ребенка, говоря тому, что он умрет очень-очень нескоро, но это мало утешало, и ребенок заходился в плаче. Возможно, подобный надрыв испытали и многие другие, но не помнят этого (как не помню этого я, например). А правильный ответ должен быть “прост, как правда”: “Ты когда-нибудь умрешь. Но если будешь хорошо себя вести, войдешь в Царство Небесное”.

Жертва

Поэты знают, что их дело так или иначе сопряжено с жертвой — не в условно-риторическом, возвышенном смысле “приношения даров на алтарь искусства”, о котором говорится в стихотворении Пушкина “Поэт” (“Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен…”), а в самом жестком и прямом смысле реально приносимой личной жертвы, олицетворенной в другом пушкинском стихотворении в образе французского поэта Андре Шенье, восходящего на плаху (“Андрей Шенье”). Молодой Мандельштам, тоже зная и чувствуя это, попытался было отделить слово поэта от его судьбы, попытался обосновать и отстоять автономность творчества по отношению к жизни: “Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова „искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же

остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества <…>. Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного „подражания Христу”” (“Скрябин и христианство”, 1915?). Но как часто бывало у “виртуоза противочувствия”1, это раннее

исповедание поэтической веры само в себе содержало противоречие, ибо сформулировано было по поводу гибели двух художников — Скрябина и Пушкина, гибели, соотнесенной им через сложный образно-поэтический ряд с жертвенным путем Христа.

Легким, радостным и свободным виделось Мандельштаму творческое богообщение лишь в начале пути — как идея, как перспектива. В реальности далеко не свободная жертва была им принесена и на словах, и на деле — и в поэзии, и в судьбе. Само время, которое он слушал и слышал, как никто другой, сама русская история, которой он оказался непосредственным участником, потребовала от поэта не только “радостного богообщения” в стихах, но и вынужденного, трагического перестроения своего сознания в важнейших, опорных его точках, а затем эта современная поэту история потребовала от него и большего, но уже невозможного — отказа от чести и имени, то есть растворения собственной личности и, наконец, насильственной смерти — но не возвышенной, не на плахе, а в тифозном бараке пересыльного лагеря под Владивостоком. В этом отношении судьба Мандельштама совсем не выделилась из судеб миллионов, с той только разницей, что она выпала на долю великого художника, и мы, входя в его уникальный поэтический мир, можем не только соучаствовать в “радостном богообщении” творчества, но и вдохнуть смертоносный воздух времени, пережить это время вместе с поэтом, пройти с ним путь сомнений, противоречий, изломов и прозрений — путь гибели и конечного торжества.

“Созревающая от десятилетия к десятилетию личная готовность быть жертвой”2 проступала в лирике Мандельштама постепенно, через туманные

поэтические фигуры речи в ранних стихах (“Распятый, как моя тоска...”,

“И тело требует терний...”, “На песнь, как на подвиг, готов...”), пока не нашла более отчетливое выражение в восьмистишии 1913 года:

Заснула чернь! Зияет площадь аркой.

Луной облита бронзовая дверь.

Здесь арлекин вздыхал о славе яркой,

И Александра здесь замучил Зверь.

Курантов бой и тени государей…

Россия, ты — на камне и крови,

Участвовать в твоей железной каре

Хоть тяжестью меня благослови!

Эти два четверостишия — конспект петербургского периода русской истории, увиденной через призму исторических сочинений Дмитрия Мережковского: его романа “Петр и Алексей” (1904 — 1905, отд. изд. 1905, 1906, 1907) из трилогии “Христос и Антихрист”, а также пьесы “Павел I” (1908) и романа “Александр I” (1911 — 1912, отд. изд. 1913) из трилогии “Царство Зверя”. Апокалиптический Зверь — ключевой образ всех этих произведений Мережковского, внимательно прочитанных Мандельштамом, это страшный дух петровской и послепетровской русской истории, дух заговоров, кровавых мятежей, цареубийств. “Присущее Мандельштаму глубокое и совсем не сентиментальное отвращение ко всему, что пахнет кровью”3, приводит двадцатидвухлетнего поэта к мысли об искуплении — он принимает на себя общий исторический грех как личную проблему, сводит в одно исторический путь России и собственный жизненный путь. Так сходны они в этом с Ахматовой, которая в разгар мировой войны обращается к Богу с готовностью пожертвовать всем личным ради спасения России (“Молитва”, 1915):

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар —

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

Мандельштам обращается не к Богу, а к России, у нее просит благословения на жертву, но и будущая расплата за историческую вину видится ему в апокалиптических образах — “железная кара” отсылает к библейскому “жезлу железному” как символу Божьего гнева и Божьей власти4 и одновременно может быть связана с вариацией этого образа у Мережковского — с “железной” темой Аракчеева в его статье “Аракчеев и Фотий” (сб. “Больная Россия”, 1910), где Мережковский говорит про “железное лицо Аракчеева”, “этого железного автомата”, и дальше: “И доныне весь русский народ — не этот ли бедный мальчик, которого бессмертный Аракчеев бьет железным аршином по носу?”5.

“Железная кара”, в которой поэт так страстно хочет участвовать, кажется ему скорой и неизбежной. Знать бы тогда, что она станет не искуплением прошлого, а прямым и не менее страшным продолжением все той же кровавой истории, что через двадцать лет сталинские казни напомнят ему о казнях петровских — о “кровавых костях в колесе”. Но перед войной, перед революцией Мандельштам (примкнувший еще в 1907 году к партии эсеров) был полон совсем других ожиданий — впоследствии он описал их в новозаветных образах, как рождение нового мира (“Где ночь бросает якоря…”, 1917?). С этими вскоре рухнувшими ожиданиями он долго, вплоть до 1930-х годов, соотносил происходящее в стране; “тогда он говорил, что хочет быть со всеми и боится

остаться вне революции, пропустить по близорукости то грандиозное, что совершается на наших глазах”6. Надежда Яковлевна описывает это как приступы болезни, перенося свое знание 1960-х на сознание Мандельштама 1930-х годов, когда все было совсем не так однозначно и когда не только в приступах болезни, но и в ясном уме и твердой памяти поэт стремился понять и разделить судьбу своего народа, своей страны.

Главным моментом в восприятии и прошлого, и настоящего было одно из свойств Мандельштама, о котором мы уже упоминали, о котором много и подробно пишет и его вдова: он совершенно не выносил крови, казней, насилия-— а именно этим сразу запахло в процессе самой революции и после нее. Это свойство души и сознания поэта не было сформировано под воздействием каких-то сильных впечатлений, но жило в нем изначально — недаром слово “казнь”, столь частое у Мандельштама, появляется еще в ранних его, дореволюционных стихах. Каково же было ему вскоре оказаться в самом котле революционного, а затем и сталинского террора! Надежда Яковлевна говорит об этом в “Воспоминаниях”: