Хитмейкер. Последний музыкальный магнат - Томми Моттола

Когда он выступал «вживую» вместе со своей ритм-н-блюз группой и духовыми, то это было похоже на смесь Майкла Джексона и Тины Тернер в мужском обличье… и то вероятно, что у Теренса диапазон голоса был шире. В нем была некая свежесть, заставлявшая меня вспоминать деньки, когда мне было четырнадцать и я зависал в «Канадском салуне» на концертах The Orchids. Когда мы слушали его «классическую» балладу Sign Your Name или какую-нибудь бодрую песенку типа Wishing Well, то поражались при мысли о том, что это всего лишь первый его альбом, а в перспективе он способен на большее.

Я не мог дождаться его следующего альбома, так что позвонил Теренсу лично и попросил привезти его мне в Нью-Йорк. К нашему удивлению, при встрече оказалось, что Теренс перекрасил волосы в снежно-белый цвет, став похож на Лу Рида после Walk on the Wild Side. Мы, конечно, старались не обращать внимания и не отвлекаться от музыки, но едва она начала играть, как все в Sony хором подумали: «Не может быть, чтобы это записал тот же самый парень, который сделал предыдущий альбом!»

Звучание было совершенно беспорядочным, как и личная жизнь Теренса в те дни. Что-то здорово повлияло на его творчество и ход его мыслей, и некоторые песни казались просто немузыкальным шумом. Когда завершилась последняя композиция, я уже нутром понимал, что у нас неприятности. Крупные неприятности.

После прослушивания мы просто ошеломленно раскрыли рты. Впрочем, я не стал ходить вокруг да около.

– Парень, у тебя есть абсолютно все задатки для успеха – и это даже помимо того, что мы сами для тебя планировали. Мы не собираемся лепить из тебя что-то свое или подталкивать в неугодную тебе сторону. Мы просто хотим, чтобы ты сначала взглянул на то, с чего ты начинал, а потом снова вот на этот новый альбом. Сравни их. Первый твой альбом производил впечатление четкого и ясного, а здесь – здесь какая-то каша. Что с тобой приключилось?

Теренс рассеянно оглядел нас и сказал:

– Но это как раз то, что я сейчас чувствую. Именно это я слышу у себя в душе.

Он выглядел и говорил как совершенно другой человек. Мне в такой ситуации оставалось только подумать: «Ну вот, опять…» Но на сей раз это был не просто неудачный шаг исполнителя – я опасался, что все это может просто погубить Теренсу карьеру.

Альбом получил название Neither Fish nor Flesh и вышел в октябре 1989 года, не принеся нам ничего хорошего. Вот так и получалось, что мы имели в своем распоряжении выдающихся артистов, были уверены в том, что сможем помочь им достичь новых высот, но… Но в случае с Джорджем Майклом и Теренсом Трентом д’Арби наши усилия пропали даром, несмотря на масштабную промокампанию по всему миру. И мы совершенно ничего не могли с этим поделать.

Первый альбом Мэрайи был почти готов, и я все основательнее погружался в связанные с ним хлопоты. Нарада стал продюсером заглавного сингла – Vision of Love, и у нас в запасе был еще один, под названием Someday. Я считал, что он нам тоже пригодится, но нам не хватало еще одной баллады для полного комплекта.

Чем больше песен Нарада мне показывал, тем больше я убеждался, что в них заключен некий секретный ингредиент, – на итоговую композицию влияла не только работа продюсера, но и что-то еще, нечто неуловимое. Что именно – непонятно, но оно там точно было.

Я слушал и слушал, я задавал все новые вопросы и постепенно пришел к выводу, что этим «секретным ингредиентом» был клавишник, участвовавший во всех записях и аранжировках. Звали его Уолтер А.

Это, конечно, не было его полным именем – его просто все так называли. На самом деле он был Уолтером Афанасьеффом, но ни у кого не хватало терпения это выговорить.

В общем, я связался с ним и попросил приехать в Нью-Йорк для деловой встречи. Изначально я знал о нем только то, что он был талантливым музыкантом и помогал Нараде Уолдену с аранжировками. Но чем дольше я наводил о нем справки, тем больше слышал о нем хорошего, причем от таких артистов, как Майкл Болтон, и даже от людей из окружения Уитни Хьюстон. Сам Уолтер был не из болтливых и поначалу не особо распространялся о своем прошлом. Акцента у него тоже никакого не было – он говорил так же, как любой в Сан-Франциско. Лишь позже я узнал, что у него русские родители, а сам он родился в Бразилии и обучался классической музыке.

Бразильские и даже русские мотивы и ритмы были у него в крови и самым неожиданным образом проявлялись в его музыке. Я тогда еще не мог знать, что мы вырастим из него одного из самых талантливых и оригинальных продюсеров на моей памяти. Но уже с самого начала в Уолтере угадывались многие черты, которые сделали выдающимся продюсером, скажем, Дэвида Фостера, а ведь тот тоже начинал именно как клавишник на студии звукозаписи, когда я впервые решил привлечь его к работе с Холлом и Оутсом. Скажу прямо, я начал испытывать приятные предчувствия уже после первой минуты моего знакомства с Уолтером А. Мы предложили ему заключить с нами эксклюзивный договор, и он согласился. Нарада по-прежнему помогал Уолтеру, но в тот момент у него появились ресурсы для самостоятельного развития.

Первое же мое задание для него было связано с подготовкой второго сингла для Мэрайи. Они должны были сесть и произвести на свет балладу, и притом высочайшего класса. Он, конечно, волновался, да и Мэрайя тоже, но мне уже было видно, что они сработаются.

– Нужно, чтобы вы сочинили и записали эту балладу в течение недели, – говорил я им. – И вы должны с первой же попытки попасть в яблочко!

Сказать, что время поджимало, значило ничего не сказать. Карета уже вот-вот должна была стать тыквой! Мы уже продемонстрировали Мэрайю представителям торговых сетей в девяти городах – нам помогал в этом знаменитый ритм-н-блюз пианист Ричард Ти. Эффект был что надо, а ведь Мэрайя выступала безо всяких модных трюков, хитрых декораций и костюмов! Только она, пианист и три вспомогательных вокалиста. Наше подразделение, занимавшееся распространением записей, предупредило торговцев, чтобы те освободили место на полках. В целом компания обязалась положить все силы на подготовку выхода дебютного альбома Мэрайи Кэри. Это должно было случиться в июне 1990 года, и все было готово… кроме одной вещи. Как раз той самой второй баллады. Даже «болванки» компакт-дисков уже были готовы к записи, и мы должны были выпустить все вовремя для номинирования на «Грэмми». Пригласив нового продюсера поработать над недостающей балладой, мы подвергали весь наш график опасности.

Через несколько дней после того разговора я заглянул на студию Hit Factory, где они как раз в это время работали над песней. Уолтер аккомпанировал, а Мэрайя начала исполнять Love Takes Time. Не могу словами передать характерное чувство, но когда ты натыкаешься на хит, то просто знаешь это. На запись оставалось всего два дня, и я лишь попросил использовать вокальные регистры немного иначе. Мэрайя согласилась и не пожалела – балладе это пошло на пользу. Все, теперь дело было за производственниками. Надо было ковать железо, пока горячо.