Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Лента вышла на Рождество 1971 года, как раз в то время, когда академики начинали рассматривать кандидатуры на премию «Оскар» будущего года. Как оказалось, «Гарольд и Мод» они не «рассмотрели». Рецензии были разгромные, а в одной из первых, в «Вэрайети», А.Д. Мёрфи назвал фильм странной историей о подозрительном сиротстве. На «Парамаунт» объявили о провале и как воды в рот набрали. Через неделю проката картина сошла, хотя гораздо позже будет признана культовой кинематографической работой. «Народ не удавалось затащить в кинотеатры, — жалуется Малвехилл. — Только от упоминания об отношениях 20-летнего парня и 80-летней женщины у них воротило с души. А если уже посмотревших фильм спрашивали, о чём он, то звучал стандартный ответ — о том, как мальчик спит со своей бабушкой. Мы были убиты. Сценарии и звонки с предложениями, только что лавиной осаждавшие нас, неожиданно прекратились, словно кто-то топором рубанул по телефонному кабелю. Пробуждение оказалось тяжёлым, настоящее похмелье. Для Эшби это стало потрясением и он объявил о прекращении деятельности компании «Де-Эф-Эф».

И тут зазвонил телефон. Оказывается, Эре интересовался, получил ли Эшби сценарий Роберта Тауна «Последний наряд». После возвращения со съёмок фильма «Он сказал, поехали» Таун окунулся в работу над адаптацией романа Дэррила Пониксана. Эре убедил функционеров «Коламбии» поручить это дело именно Тауну, помня о его заслугах консультанта при создании «Бонни и Клайда». Произведение Пониксана представляло собой очередной образчик антиавторитарного романа 60-х годов. Сюжет разворачивается вокруг истории о том, как два моряка «бессрочника», «Задница» Бадаски и «Упрямый осёл» Малхолл, сопровождают третьего моряка, Медоуса, с базы ВМФ в Норфолке, Вирджиния, в тюрьму Портсмута, Нью-Гемпшир. Будущий узник получил 8 лет за попытку стянуть банку с пожертвованиями в пользу больных полиомиелитом. Роман заканчивался типично в духе «шестидесятников» — оскорблённые таким «последним нарядом» оба конвоира сами смываются в самоволку. Таун повернул ход повествования к более пессимистической развязке — моряки выполняют приказ. «Я не хотел, чтобы Бадаски и Малхолл слишком терзались чувством вины за то, что доставили Медоуса в кутузку, — объяснял Таун. — Подразумевалось, что в ВМФ мы все — «бессрочники», просто прячемся за выполнение рутинной работы, будь то резня в Ми Лае [86] или этапирование пацана в тюрьму».

Сценарий изначально писался под Николсона (Бадаски) и Руперта Кросса (Малхолл), талантливого чернокожего актёра, с которым незадолго до этого случайно встретился Таун. Между тем Эре начал поиски режиссёра и отправил материал одновременно Олтмену и Эшби. «Я считал, что для этой картины нужен режиссёр с оригинальным, нетрадиционным взглядом на вещи, что, бесспорно, как раз и было у Хала, — рассказывает Эре. — Ко мне он относился, как к брату по самобытному андеграунду 70-х. Людям со студий он не доверял, считая их слишком надутыми и авторитарными в общении. А вот приди к нему водитель автобуса и скажи, что в голове у него вертится оригинальное решение какой-нибудь сцены, он, не задумываясь, предложил бы: «Изобрази!».

Поначалу Эшби отверг сценарий, промямлив что-то вроде: «Ну да, белый мореман и чёрный неудачник». Но, прочитав его второй раз, режиссёр изменил своё мнение. Однако студии не доверяли Эшби, причём ровно по тем же причинам, по которым он нравился Эрсу. Разобрать, что он говорил, было непросто, к тому же он старался избегать общения с руководством компании. Конечно, в «Коламбии» это не могло не вызывать опасений. Но, как уже стало привычным, бюджет картины был столь мал, что студия согласилась и па Эшби.

Для «Коламбии» этот проект был исключительно смелым предприятием, учитывая поток мата, что рекой лился со страниц сценария, чего, кстати говоря, в романе не было. Студия отказалась ввязываться в предприятие до тех пор, пока Таун не подчистит свои «конюшни». Вспоминает Губер: «За первые 7 минут одно совершенно конкретное ругательство прозвучало с экрана 342 раза. И это на студии, где была запрещена ненормативная лексика, был запрещён секс. Если по сюжету требовалась любовная связь, эпизод снимался с расстояния 300 метров да ещё так, чтобы языка никто не разглядел». А вот рассказ Тауна: «Теперь, когда кино становилось более открытым, появилась возможность, чтобы из уст флотских ребят звучала их повседневная речь. Глава студии пригласил меня к себе, усадил напротив и спросил:

— Боб, а есть ли разница в том, сколько раз матюгнётся персонаж — 20 или 40?

— Конечно, есть, — ответил я. — Именно 40, а не 20 раз будет чертыхаться парень, если не в силах чему-нибудь помешать. Так они и сволочатся всю дорогу».

Таун наотрез отказался вносить изменения. Николсон его с жаром поддержал.

Однако реализацию проекта пришлось отложить на долгие 18 месяцев, потому что Николсон был занят на съёмках своей последней картины у «Би-Би-Эс» — «Король Марвин Гарденс». Губер убеждал Эрса: «Я могу договориться с Бертом Рейнолдсом, Джимом Брауном, Дэвидом Кассиди, с другим сценаристом, наконец, если Таун отказывается приводить диалоги в божеский вид. Пойми, мы тут же получим «добро» на производство». Эре возражал и, поворчав, руководство компании согласилось ждать. «Они боялись, что фильм уплывёт на другую студию. Прецедент уже был с «Молодым Франкенштейном» и другими картинами, — продолжает Губер. — Конечно, вспышки гнева Эшби тоже не облегчали ситуацию. Широкое освещение в прессе его реакции могло нанести компании серьёзный ущерб и вообще привести к закрытию картины. Но беззаветная преданность Николсона Эшби имела решающее значение».

В «Короле Марвине Гарденсе» кроме Николсона снимались Эллен Бёрстин и Брюс Дерн. Боб Рэфелсон был режиссёром картины, Джейк Брэкмен — сценаристом. История рассказывала о двух братьях: старшем — мошеннике и жулике, мечтавшим о «тарелочке с голубой каёмочкой», и младшем, зацикленном на своих переживаниях ди-джее с ночной радиостанции, который ни свет ни заря любит поговорить сам с собой, да побродить по закоулкам памяти.

Сценарий оказался настолько мощным, что у «Би-Би-Эс» были все основания предрекать успех фильма. Николсон оставался верен своему режиссёру и полагался только на его выбор. В общем, были причины, по которым он в глаза называл Рэфелсона «мастером». Рэфелсон с ним не спорил. «После «Пяти лёгких пьес» Боб решил, что уже на пути к международному пантеону «великих», — вспоминает Брэкмен, — и начал сочинять себе «легенду» в стиле Джона Хьюстона».

Не способствовал критическому взгляду самого Рэфелсона на свой талант открывать звёзд и успех вышедших одна за другой картин — «Пять лёгких пьес» и «Последний киносеанс» Богдановича. Между тем, самоуверенность режиссёра уже не помещалась ни в какие рамки. Изначально Николсон должен был исполнять роль старшего брата, а Дерн — младшего. Тут-то Рэфелсон и задумал перевернуть всё с ног па голову и, на удивление всем, предложил сыграть тихоню ди-джея Джеку, а откровенного мошенника — Дерну. Вот как он сам рассказал о своей задумке: «Я хотел обмануть ожидания публики и добиться того, чтобы насилие на экране выглядело ещё жёстче, красота стала ещё красивее, а секс — сексуальнее. От такой перемены все ощущения только усиливались». Бёрстин и фал а роль любовницы Дерна, а Джули Робинсон — сё компаньонку, девочку по возрасту годившуюся ей в дочери.

Робинсон, с прекрасным, неземной красоты беззащитным личиком, была создана, чтобы разбивать мужские сердца. «Она вся светилась, — вспоминает Бёрстин. — Взглянув на неё, вы словно проваливались в бездну её обворожительных глаз». С наркотиками она была на «ты», вместе с Кеном Кизи [87] «каталась» на «Волшебном автобусе», снялась в эпизоде фильма Джэглома «Безопасное место», параллельно завязав с ним краткий, как и сама роль, роман. Картину продюсировала компания «Би-Би-Эс». А вот как актриса Робинсон оказалась средненькой — вечно спотыкалась и в речи, и в движениях. По мнению Дерна, Рэфелсон влюбился в неё до безумия: «Он не скрывал своего восхищения. В полной мере в его увлечении проявился синдром режиссёра — «Я делаю звезду». Мол, я беру под крыло безвестную незнакомку и вот, под моим руководством уже расцветает новый талант. Всё буквально кричало об этом — то, как он к ней прикасался, как водил по площадке, говорил, разъяснял. Тоби, кстати, присутствовала на съёмках каждый день, а он продолжал делать вид, что ничего не происходит. Боб действительно влюбился. Думаю, это и погубило его брак с Тоби». (Рэфелсон отрицает, что у него был роман с молодой актрисой; сама Робинсон позже погибла на пожаре.)

«Все отговаривали брать в картину Джули, — вспоминает Брэкмен. — Но как было его убедить, что безукоризненный нюх па таланты дал сбой! Если у него и было к ней какое-то чувство, оно улетучилось сразу, как только актриса вышла на съёмочную площадку. Едва режиссёр посмотрел отснятый материал, он разлюбил Джули, если, конечно, его отношение к ней можно назвать этим словом. Боб начал осознавать, что он, великий специалист по кастингу, ошибся. Одна только мысль об этом вселяла ужас. У него было ощущение, что Джули его провела. На самом же деле он стал жертвой собственной глупости, потому что переоценил свои способности». Однако фиаско не сказалось на его близости с Полой Страхан — все знали об их отношениях. Не знала одна бедная Тоби. «Стоило Тоби приблизиться, как Пола тут же исчезала», — замечает Брэкмен.