Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но вот из немого кино я выбрал несколько фигур, которые, на мой взгляд, просто обозначили территорию, ни в коем случае не претендуя на историческое развитие. Моя задача была, во-первых, ребят заново влюбить в кино, чтобы они это кино любили. Причем, кино разное. Понимали, что оно обладает огромным запасом языковых возможностей, средств выразительности, если можно так сказать, и проявления их индивидуальности. И как раз вот эти лакуны, промежутки между этими великими фигурами, когда ты берешь Гриффита, Дрейера, предположим, и Ланга, если взять только эти три фигуры, то совершенно понятно, что между ними располагается огромное количество переходных фигур. И я мог лишь предложить ребятам самим выбрать из этого набора имен и фильмов, самим посмотреть и найти, что им ближе. Благо, теперь есть DVD, есть Интернет, и это не проблема, как было для нас, когда надо было рваться в Белые Столбы, чтобы посмотреть единственную в стране копию какого-нибудь «Слова» Дрейера, и то нам не показывали, потому что считалось, что это мистицизм.
Беда еще состоит в том, что мы не готовим историю кино для профессионалов. У нас история кино как бы рассчитана на киноведов и киноклубников. Вот мы рассказываем, кроме биографии художников, как бы отдельные выразительные средства, называем фильмы, пересказываем какие-то употребленные приемы. И это – в равной степени для режиссеров, для киноведов, для сценаристов, для художников.
А вот, например, киноведы до сих пор не разработали такую проблему, скажем, как игровое пространство – в немецком кино, в нашем, российском, советском кино и во французском кино. Это совершенно разные концепции вот того игрового пространства, в котором располагается сюжет фильма. Если посмотреть на то, что делают художники, операторы, режиссеры своими мизансценами, актеры со своей жестикуляцией внутри предложенного игрового пространства, то мы убедимся, что сюжет фильма развивается не только в действиях, и не только в титрах или диалогах. Там еще очень важные вещи происходят в сюжете, а мы сами не знаем и других не учим этому.
Поэтому я в этом году взял паузу и думаю, что если время позволит, то надо подготовить, конечно, специализированный курс для режиссеров, в котором соотношение «сюжет – актер», «пространство и время» – скажем, хотя бы это – было бы главным предметом просмотра и рассказа, а отнюдь не только последовательность дат.
Сейчас, я смотрю, ребятам вообще ничего, кроме того, какой бюджет, какая техника… Я по предыдущим поколениям могу судить, что они хотя бы поняли и, я думаю, усвоили, что есть манера Ренуара, а есть манера Штрогейма, а есть подход того же Дрейера или Сатьяджита Рея, и какому-то человеку оказался Рей ближе, чем Ренуар. И он смог уже дальше, просматривая фильмы Рея, учиться тому, что ему было нужно. У меня такие случаи были. Да, люди, которые для себя открывали своего гуру. А это, в общем-то, и есть… Не устраивать иерархии, а предлагать возможности, и каждый сам себе выберет, что ему… кто его учитель, скажем.
Дело в том, что этот пузырь, который надувается на наших глазах, очень похож на ту спекулятивную политику, которую ведет в сфере финансов современный мир, когда из денег делаются деньги. Вот так же из развлечений делаются развлечения, и кино становится все более бездумным и все более подростковым – и по своим средствам выразительности, не только по адресу.
Я абсолютно уверен, что рано или поздно произойдет, с одной стороны, коллапс этой системы (я не желаю никому зла, но она абсолютно неестественна), а с другой стороны, выйдут на поверхность фильмы, которые сегодня делаются, а мы их не видим.
Ведь нельзя сказать, что все кино заражено вот этим развлекательством. Есть в каждой стране, по меньшей мере, три, четыре, пять режиссеров, которые продолжают делать искусство. Они просто не видны на фоне этой очень крикливой, очень пестрой продукции, да? Они очень внимательно смотрят историю кино и знают, что они делают.
Потому что я знаю, например, что Клаус Хяре – один из крупнейших режиссеров современности, который совершенно неизвестен – финский мастер, которому Бергман, что называется, передал эстафетную палочку… И если нам нужен сегодня режиссер, который абсолютно необходим России, то это Клаус Хяре. Но мы его никогда не покупали, понимаете? И это не значит, что он сдастся и будет делать развлекательное кино. Ему, конечно, необходима поддержка государства, он сам не вылезет, да?
Но, с другой стороны, вот один из моих слушателей (не могу сказать, конечно, «учеников»), Сергей Урсуляк, сделал сейчас картину «Жизнь и судьба» по Гроссману. И я вижу, что для него не прошло даром обучение классике: например, как надо строить кадр, как строится панорама, каким образом уплотняется действие и как сюжет идет вне диалога и вне примитивной пересадки литературы в кино, а создания кинематографического эквивалента. Я знаю, что очень много людей не приняли этот фильм, сравнивая с романом Гроссмана, но я думаю, что он сделал абсолютно самостоятельное произведение, вполне адекватное прозе Гроссмана.
Какие-то темы ушли, какие-то темы пришли, но… Вот, например, битва с немцами для меня – это вообще шедевр батального жанра в кино. И, с другой стороны, совершенно замечательная музыкальная разработка изображения и времени – не в смысле звучания, а того, что он делает с движением людей внутри кадра, с движением из кадра в кадр, с движением камеры. Это совершенно партитурное отношение к кинематографу.
Не могу утверждать, что я говорил об этом на занятиях, когда Сережа учился на Высших курсах. И думаю, что не я один, конечно, говорил об этом. Но отношение к кинематографу как к пространственно-временному искусству на примерах каких-то художников (а их много!) – обязательно в нашем курсе истории кино. Поэтому где-то прорастает.
НК: Я думаю, что легкость технологий осложняет художественное мышление.
Знаете, вот я могу процитировать Вима Вендерса, у которого я однажды брал интервью для ретроспективы у нас в Музее кино. Он мне сказал: «Ты знаешь, я с большой настороженностью отношусь к дигитальной технике. Потому что это очень похоже на песок, из которого ты должен слепить скульптуру. Вот он сыплется сквозь пальцы – вот такая, казалось бы, легкость, а слепить ничего не удается».
Вот сопротивление материала, которое было раньше, когда требовалось выставить свет, поставить кадр, залезть со своей камерой бог знает куда, тем не
