От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

В эти догитлеровские годы в режиссуру подалась и Лени Рифеншталь, поставив картину "Голубой свет" (1932). В основу фильма легла старинная легенда об Итальянских Доломитовых Альпах. В полнолуние вершина горы Кристалле излучает чудесный голубой свет, приманивающий молодежь из близлежащей деревни. Хотя родители закрывают наглухо ставни, стараясь удержать дома своих отпрысков, они, точно лунатики, лезут на гору и, срываясь с утесов, разбиваются насмерть. По рассказам местных жителей, только Юнта (Лени Рифеншталь), девушка, похожая на цыганку, сумела добраться до источника голубого света — за это ее прозвали в поселке колдуньей. Когда Юнта спускается в низину из своей горной хижины, суеверные деревенские жители оскорбляют девушку и забрасывают камнями. Эту сцену видит молодой венский художник, застрявший на день в поселке. Он пленяется Юнтой и поселяется с девушкой в ее горном пристанище. Однажды, оставив художника в хижине, Юнта поднимается на гору Кристалле, карабкаясь по ее обрывистым утесам, озаренным лунным светом. Художник, тайком идущий следом за девушкой, добирается до вершины и видит, что таинственный голубой свет источают жилы драгоценного хрусталя. О своей находке художник сообщает деревенским жителям, которые под его началом захватывают сокровище и превращают его из источника страха в источник обогащения. В другое полнолуние Юнта, ни о чем не подозревая, снова поднимается к вершине, но, поскольку голубого света больше нет, она теряет дорогу и падает в пропасть. Художник, не успевший предупредить Юнту, склоняется над омытым лунным сиянием лицом мертвой девушки.

Великолепные натурные съемки подчеркивали нерасторжимость уз между темными деревенскими жителями и их природным окружением. У дороги в скалах выбиты статуи святых, немые Доломиты высятся рядом с крестьянскими домами. Крупные планы доподлинных крестьянских лиц проходят через весь фильм. Если крестьяне с землей только связаны, то Юнта — подлинное воплощение природных сил, что убедительно подтверждают обстоятельства ее гибели. Когда торжествует здравый смысл, объясняющий и тем самым разрушающий легенду о голубом свете, Юнта умирает, — гаснет мерцание хрустальной жилы, и природа отнимает у девушки ее душу. Подобно метеорологу из фильма "Бури над Монбланом", девушка с гор Юнта сродни такому политическому режиму, который держится на интуитивных прозрениях, обожествлении природы и раздувании мифов. В самом деле, в конце фильма жители поселка радуются свалившемуся богатству, а миф оказывается развенчанным, но его рациональное истолкование изображается в фильме таким образом, что оно не только не умаляет значительности образа Юнты, но делает его более притягательным. Ведь в финале прослушиваются ностальгия по утраченному миру Юнты и печальные раздумья о расколдованном мире, где чудесное становится обыкновенным товаром.

Луис Тренкер, образцовый альпинист из "Священной горы", тоже отпочковался от Фанка. Он сыграл главные роли в двух фильмах, сделанных по его собственным сценариям и поставленных им совместно с опытными режиссерами. Эти картины знаменуют слияние горных лент с националистическими фильмами. Скрытые политические тенденции "Бурь над Монбланом" и "Голубого света" обретают в них полногласное звучание.

Первым фильмом Тренкера явился "Горы в огне" (1931), который особенно хвалили за блестящую операторскую работу Зеппа Альгейера. В фильме изображался один эпизод времен первой мировой войны, разворачивавшийся на фоне заснеженных пиков австрийского Тироля. Австрийский батальон удерживает позиции на горной вершине, и так как прямой атакой ее нельзя взять с боя, итальянские солдаты, расположившиеся у подошвы горы, начинают бурить в ней отверстие, чтобы заложить динамит и взорвать позиции неприятеля. Пока австрийцы, бессильные обезвредить вражеский маневр, в растерянности прислушиваются к зловещему грохоту в горном чреве, один из австрийских офицеров (Тренкер) осуществляет на лыжах отчаянную вылазку в свою родную деревушку, где итальянцы устроили себе штаб-квартиру. Там он узнает точную дату взрыва и вовремя возвращается назад, чтобы предупредить товарищей по оружию. Благодаря его подвигу обреченный на гибель батальон успевает оставить позиции перед тем, как раздается взрыв.

Если в картине Пабста "Западный фронт, 1918" ужасы войны нагнетаются, а пацифистский пафос звучит в полную мощь, фильм Тренкера восхваляет военную доблесть. Война в картине "Горы в огне" служит только фоном, на котором горный лыжник выполняет свое естественное предназначение — он становится героем войны. Оба фильма, пацифистский и милитаристский, не желают объяснять причин первой мировой войны, но, в отличие от Пабста, Тренкер вполне закономерно пренебрегает ими, потому что прославляет солдата, а солдаты, как известно, не обязаны вмешиваться в политику. Образ героя войны четко вырисовывается благодаря двум эпизодам, обрамляющим собственно повествование о войне. В первом эпизоде показывается, как австрийский офицер и итальянский командир, его будущий противник, участвуют в горной прогулке, незадолго до того как вспыхивают военные действия: фильм демонстрирует двух друзей, поднявшихся над националистическими предубеждениями. В финале бывшие противники возобновляют старую дружбу через несколько лет после окончания войны.

Фильм Тренкера подчеркивает крепость личных связей и отвергает шовинизм с еще большей силой, чем такие картины, как "Эмден" и "U-9 Веддиген". Если последние ленты испытали влияние психологического паралича, характерного для периода стабилизации, то "Горы в огне" отражают взрыв националистических страстей, повлекший за собой войну. Возникает вопрос: как антишовинистическая позиция фильма сочетается с его откровенным национализмом? Война в фильме Тренкера изображается в качестве "сверхличного события", которое следует безоговорочно принимать, независимо от того, одобряется оно или осуждается. Если рассматривать войну как детище неисповедимой судьбы, то нет ничего страшного в том, если эмоциональная горячка, сопутствующая ей, может затем охладиться. Дружба солдат из различных стран в мирное время не ослабляет решимости тех же приятелей воевать друг с другом в годы войны. Более того, эта дружба облагораживает борьбу, превращая ее в трагический долг и святое самопожертвование. Горный лыжник Тренкера представляет собой тот тип человека, на которого государство может положиться в военное время.

Второй фильм Тренкера, "Мятежник", выпущенный кинокомпанией "Универсаль", вышел на экраны 17 января 1933 года. В нем снова воскрес военный эпизод, но на сей раз речь шла о восстании тирольцев против наполеоновских захватчиков. Студент родом из Тироля (Тренкер), вернувшись домой, видит, что его родная деревня разграблена, а мать с сестрой убиты. Уничтожив в отместку французского офицера, студент уходит в подполье, пытаясь организовать сопротивление. В то же самое время студент продолжает любовный роман с баварской девушкой (Вильма Банки), которая прячет его от французских властей и даже выполняет для него шпионские задания. Студент использует ее донесения в своих целях. Переодевшись баварским офицером, он проникает на бал, даваемый французами в Инсбруке, и собирает там достаточные сведения, чтобы заманить наполеоновские войска в чудовищную ловушку. Если натурные съемки и любовные эпизоды в фильме выглядят довольно ординарно, то картина расправы тирольцев с французами поражает натуралистической жестокостью. Спрятавшись в горах, тирольские крестьяне сталкивают огромные каменные глыбы и деревья на французских солдат, проходящих внизу по дороге. Перед нами грохочущая, страшная бойня, где горы выступают в союзе с повстанцами. В конце фильма французы, конечно, побеждают, а студента расстреливают.

Мятежник Тренкера завершает серию экранных бунтовщиков, тесно связанных с эволюцией немецкого кинематографа. Герою Тренкера отводится решающая историческая роль — он возглавляет народное восстание против поработившего родину врага и сам участвует в бунте. Тем не менее он скорее напоминает человека, одержимого националистическими страстями, нежели революционера. Сходство тирольского мятежа с нацистским движением очевидно, Тренкер в своем фильме отражает только то, что сами нацисты называли "национальным восстанием". Наполеон выступает поборником ненавистной "республиканской системы", а студент наделен чертами настоящего гитлеровца. Теперь уже совершенно ясно, почему экранный мятежник догитлеровского времени больше не насаждал психологической модели поведения, которая неизменно предполагала эволюцию — от бунта к раболепству. В ту пору, когда рушащемуся зданию Веймарской республики нацисты готовились нанести последний, сокрушительный удар, мятежник тоже был призван воплощать в себе идею восстания. Последняя исключает покорность перед жизнью, хотя не гарантирует триумфа. Поэтому такие герои догитлеровского экрана, как Дмитрий Карамазов и Дантон, боролись до победного конца. Для них наступил звездный час, и плюшевые гостиные остались в далеком прошлом.