От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Оборотной стороной величия вождя выступает его трагическое одиночество — лейтмотив всех фильмов о Фридрихе. Никто не в силах понять его, и среди ликующих народных толп он тоскует по человеческому теплу и близости, доступных простому смертному. По словам американского критика, в финале "Танцовщицы из Сан-Суси" мы видим, как великий монарх, милостиво соединивший Барберину с ее возлюбленным, подходит к дворцовому окну, чтобы приветствовать свой народ, и остается там до конца ленты — одинокий, несчастный, старый человек.

На следующий день после назначения Гитлера канцлером рейха УФА выпустила на экраны фильм "Утренняя заря", рассказывающий о буднях одной подводной лодки во времена первой мировой войны. Режиссер Густав Уцицки, набивший руку на изготовлении националистических лент, поставил "Утреннюю зарю" по сценарию Герхарта Менцеля, лауреата высокой литературной премии — премии Клейста. Музыку к фильму сочинил Герберт Виндт, который в последующие годы писал партитуры ко многим нацистским фильмам. Берлинский корреспондент американского журнала "Вэрайети" так писал о премьере "Утренней зари": "На первом вечернем просмотре в Берлине присутствовал новый кабинет во главе с Гитлером, доктор Гугенберг и Папен… Картину встретили оглушительными аплодисментами…"

В фильме "Утренняя заря" рассказывается о военных подвигах и сентиментальных перипетиях. Старший офицер подводной лодки Лирс (Рудольф Форстер) и его старший лейтенант Фредерике находятся на побывке в родном городе, а когда снова уходят в море, зритель понимает, что оба они влюбились в одну и ту же девушку. Затем в фильме показывается, как подводная лодка торпедирует и топит английский крейсер. Одержав эту победу, Лирс впервые на радостях делится сердечными чувствами с Фредериксом, и тот, затаив в душе боль, молча осознает, что любимая им девушка предпочитает из них двоих Лирса. Между тем подводная лодка торпедирует нейтральное на первый взгляд судно, которое в конечном счете оказывается английским кораблем-приманкой. По его сигналу подводную лодку атакует эскадренный миноносец и подрывает ее. Положение возникает отчаянное, потому что на десять человек, оставшихся в живых, есть только восемь водолазных костюмов. Трудная проблема разрешается в двух кадрах; Фредерике и еще один член экипажа (оба по грустным личным мотивам) кончают с собой, чтобы спасти остальных товарищей. В финале картины Лирс после отпуска снова уезжает из родного города. Война продолжается.

Американские рецензенты хвалили фильм не только за великолепную актерскую игру и богатство реалистических деталей при изображении морских сражений — критиков приятно поразило то, что в фильме "Утренняя заря" немцы не питают ненависти к своим врагам. В самом деле, мать Лирса, потерявшая на войне двоих сыновей, озадачивающе чужда патриотическим порывам, а команда подводной лодки весьма незлобиво реагирует на уловки английского корабля-приманки, "Утренняя заря" не является нацистским фильмом. Напротив, картина принадлежит к таким военным лентам, как "Последняя рота" или "Горы в огне", которые благодаря подчеркнутой объективности возводят войну в ранг вечных и непреложных событий.

То, что Гитлер видел "Утреннюю зарю" на заре своего режима — лишь странное совпадение. Фильм, вероятно, понравился Гитлеру потому, что атмосферу реальной войны, исходившую от ленты, он счел добрым предзнаменованием, напутствием провидения, вершащей рукой которого он хотел стать. Более того, Гитлер, несомненно, почуял, что если не удастся превратить Лирса и ему подобных в своих рьяных приверженцев, то исполнителями своих замыслов он сделает их наверняка. Консервативно настроенный, огрубелый в битвах солдат Лирс так говорит своей матери: "Мы, немцы, вероятно, не знаем, как следует жить, но как надо умирать — это нам отлично известно". Этими словами Лирс чистосердечно расписывается в том процессе психологической неуверенности, которую немецкий экран отражал на всех этапах своего развития. Если развернуть смысл и без того красноречивой тирады Лирса, то его можно сформулировать следующим образом; желание стать взрослым заглохло в немецкой душе, а тоска по возвращению в материнское чрево так сильна, что "хорошая смерть" приравнивается к доблести и славе. Такие люди, как Лирс, были, конечно, обречены подчиниться власти фюрера.

Сравнив две основные группы догитлеровских фильмов, мы обнаруживаем, что в борьбе антиавторитарных и авторитарных настроений перевес оказался на стороне последних. В самом деле, фильмы первой группы, за некоторым исключением, отличаются высоким художественным уровнем, и независимо от того, несут они идеи пацифизма или социализма, эти ленты все до одной набрасываются на тиранию авторитарного режима. Но эти картины не создали на экране мощной идеологической цепи и — что еще существеннее — свою психологическую модель поведения утверждали вяло и неубедительно. В "Девушках в униформе" фрейлейн фон Бернбург не удалось по сути сокрушить воспитательную муштру своей начальницы; пафос интернационального братства в "Ничейной земле" прозвучал в высшей степени неопределенно.

В отличие от картин первой группы вторая состояла из тех фильмов, которые были тесно связаны между собой и выступали единым строем. В своей массе они создавали национальный эпос, в центре которого находился образ мятежника, а над ним парила полновластная фигура многомудрого фюрера. Более того, сюжет этих фильмов был так внутренне однороден, что не допускал никакой критики внутренней структуры. Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования, его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность — вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленных чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески "Нибелунгов" развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции. Человеческими душами вертели так и эдак, чтобы создать впечатление, будто сердце выступает посредником между поступком и помыслом. Днем и ночью миллионы немецких ног шагали по городским улицам и проспектам. Беспрестанно играли военные трубы, к великой радости филистеров в плюшевых гостиных. Гремели сражения, и одна победа подгоняла другую. Все происходило так, как уже было на немецком экране. Мрачные предчувствия гибели Германии сбывались наяву.

Иллюстрации

Общая редакция и комментарии Н.П.Абрамова.

Перевод с сокращениями. Переводчик не указан.

Редактор В.И.Фомин

Published be Dennis Dobson Ltd, New York, 1947

Примечания

1

Исторический фильм Любича "Мадам Дюбарри", первый немецкий фильм, предназначенный для экспорта в США, был показан в Нью-Йорке поздней осенью 1920 года. В апреле 1921 года состоялась нью-йоркская премьера "Кабинета доктора Калигари".

2

Рота, Пол (р. 1907) — английский режиссер, историк и теоретик кино. Один из основателей (совместно с Д. Грирсоном) английской документальной школы. Основные документальные фильмы: "Контакт" (1932), "Лицо Британии" (1935), "Мир изобилия" (1943), "Жизнь Адольфа Гитлера" (1962). Основные работы по истории мирового кино: "История кино до наших дней" (1949), "Рота о кино" (1958), "Документальный фильм" (1952).

3

Rothа, Раul. The Film Till Now. London, 1930, р. 177.

Надо сказать, что Рота разделяет точку зрения на немецкое кино французских и английских критиков эстетической ориентации, хотя прозорливостью и глубиной оценок книга значительно превосходит многие другие.

4

Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., "Искусство", 1974, с. 129

5

Пабст, Георг Вильгельм (1885–1967) — кинорежиссер, сделавший значительный вклад в киноискусство Германии. Поставил фильм "Безрадостный переулок", в котором создал яркий реалистический образ послевоенной Германии, пораженной разрухой, нищетой и безработицей. Полемизируя с эстетикой экспрессионизма, он писал: "Нужна ли романтическая трактовка событий? Реальная действительность сама по себе достаточно романтична или достаточно ужасна". Связанный с прогрессивными интеллектуальными кругами Германии, Пабст эмигрировал после прихода к власти нацистов. В 1939 г. он вернулся в Германию и работал в кинематографии, контролируемой Геббельсом, оставаясь в стороне от гитлеровской кинопропаганды. В 1955 г. поставил яркий антифашистский фильм "Последний акт" о последних днях гитлеровского рейха. Основные фильмы: "Безрадостный переулок" (1925), "Тайны одной души" (1926), "Любовь Жанны Ней" (1927), "Ящик Пандоры" (1928), "Дневник падшей женщины" (1929), "Западный фронт, 1918" (1930), "Трехгрошовая опера" (1931), "Солидарность" (1931), "Дон-Кихот" (1933), "Парацельс" (1943), "Последний акт" (1955).