Новый Мир ( № 3 2006) - Новый Мир Новый Мир

простодушно закопанных в могильную землю у подножья Великой Стены.

Но непосредственно за этим следует свое, суверенное и своевольное:

Так называлась свиная тушенка без имбиря, но с чесноком и лавровым листом,

что в период великой любви меж Цинь-Ши-Хуанди и белым царем

пересекала Амур в контейнерах, на пыхтящих паромах. Чем мы с тобой

за нее расплачивались — ураном ли? юностью? уссурийской морской травой?

Вероятней всего, ничем. Жестяные банки, ящики, покрывающий их тавот —

для тиранов — пустяк…

Разговор с Бродским находит свое разрешение в замыкающем книгу цикле венецианских стихов. Стихи эти продиктованы любовью и признательностью: “И я хотел бы жить в твоем раю — в полуподводном облачном краю”. Венеция здесь, оборачиваясь той самой “провинцией у моря” из хрестоматийного стихотворения, одновременно вызывает в памяти маленький порт “в глубине Адриатики дикой” — из переведенного Бродским же стихотворения Умберто Саба.

В стихах венецианского цикла Кенжеев демонстрирует конгениальность, виртуозное проникновение в поэтику своего адресата:

В этих влажных краях сон дневной глубок, словно блеск канала в окне.

Отсырел мой спичечный коробок с предпоследней спичкой на дне.

Что мне снилось? Север. Пожар. Раскол. Колокольня стоит точильным бруском.

Додремал до оскомины, до печали — той, вечерней, которой названия нет.

Гонит ветер с моря закатный свет. Сколько лет уже ангелы не стучали

в нашу дверь. В этих влажных, узких краях, где шарахаешься на стон

колокольный, любой православный прах превратится в глину, любым крестом

осеняя тебя из своей подводной колыбели, я знаю, что жизнь крепка,

словно слепок с вечности, — но рука стеклодува движется не свободно,

а расчетливо, покрывая хрусталь ночной пузырящейся волглою пеленой…

Упоминание о “вечерней печали”, которой “названия нет”, вроде бы дает и без того уже очевидный ключ к общему названию книги: она о старении, о трезвом и мужественном его приятии. Но главным оказывается иное. Для всякого пишущего давно стало общим местом, что поэтика Бродского — при всей ее замечательности — путь тупиковый. Что он в поэзии “больше закрыл, чем открыл”, и использовать этот инструментарий без риска оказаться зачисленным в эпигоны попросту заказано. Кенжеев идет на этот риск — и побеждает. Замечательно, что победа эта (то есть победительное присвоение чужого инструментария) происходит в тот момент, когда разговор с Бродским как-то естественно и незаметно перетекает в разговор с Данте, а следом за ним — со всем сонмом предшествующих и грядущих поэтов:

Пусть вместо моря плещет ветер синий

по горным тропкам. Словно наяву,

следи за кронами качающихся пиний

и не молись ни голубю, ни льву.

И где-то в виннокаменной Тоскане

жизнь вдруг заговорит с тобой сама

о смысле ночи…

“Названия нет” — прежде всего книга-заклинание. Заклинание жизни, чтобы она продлилась, и речи — чтобы осталась:

Человек под старость покорен своей судьбе — где же я об этом прочел?

Лишь язык шевелится сам по себе и не просит хозяина ни о чем.

Язык продолжает шевелиться, слова — слагаться, но, “твердя о сумрачном, драгоценном / и безымянном”, поэт все чаще “слышит в ответ обескураженное молчание”. Неуверенность Бахыта в том, что он может быть адекватно услышанным, не вполне безобоснована. На мой вкус, Кенжеев сейчас работает едва ли не на переднем крае русской поэзии. Еще в предыдущей книге, в “Невидимых”, он приступил к рискованному, головокружительному эксперименту: используя узнаваемый “бродский” дольник, наполнил его емкими “мандельштамовскими” метафорами. Совместил вещи несовместимые — и то, что, будучи употреблено по отдельности, стало бы лишь очередным унылым подражанием, сплавленное рукой мастера, преобразилось в чудо. В этом смысле на сегодняшний момент Кенжеев — в чистом, изначальном смысле этого слова — наиболее актуальный представитель поэтического авангарда. Остающийся при этом махровым традиционалистом. Дело не в условности всех и всяческих классификаций, а в том, что пресловутое “приращение смысла” происходит в его стихах не за счет головного усилия, насильственного подчинения суверенного звука камертону современности, даже не за счет дальнейшего развития и разработки сделанного великими предшественниками, — но проистекая исключительно из внутренней органики личности автора. В этом смысле Кенжеев совершенный акын. Он воистину пишет, как дышит (и как видит). Другое дело, что ритм дыхания, устройство его зрения таковы, что обладают для читающего невероятно убедительной (порой даже гипнотической) притягательностью:

Неудачник закончит заочное, чтобы, отрочество отлетав,

зазубрить свое небо непрочное и его минеральный состав.

А счастливец отбудет в Венецию, где земля не особо крепка,

но с утра даже в комнату детскую заплывают, сопя, облака.

Жизнь воздушная, кружево раннее — для того, кто раздет и разут,

пожелтевшую бязь мироздания шелковичные черви грызут.

И меняется, право, немногое — чайка вскрикнет, Спаситель простит.

Невесомая тварь восьминогая на сухой паутинке висит.

Что там после экзамена устного? Не страшись. Непременно скажи,

чтобы тело художника грузного завернули в его чертежи.

Сегодня, когда карточными домиками на глазах осыпаются декларации теоретиков постмодерна (вся эта пресловутая “невозможность поэзии”, “смерть автора” etc.), а ничего сколь-нибудь убедительного на смену на горизонте не маячит, подобная позиция поэта представляется единственно честной и плодотворной. Расшифрую. Упомянутая выше органика автора и есть на деле максимальный уровень лирической дерзости, возможный в нашем деле. Автор, стремящийся — в меру отпущенного таланта и певучести — выговориться без остатка, идет на предельную степень риска. Он, по сути, предлагает читателю себя — таким, каков он есть, всегда держа в сознании, что читатель может попросту пройти мимо, недоуменно пожав плечами. (Как в бородатом анекдоте: “А зачем?”) Он оказывается в положении человека, пришедшего на карнавал без маски и уже этим невместного. Вызывающего недоумение и раздражение. Но зато стихотворец, пошедший на эту предельную степень самораскрытия, имеет максимальные шансы не только на поражение, но и на победу.

Отвлекусь на лирическое воспоминание. Некогда, почти в другой жизни, женщина, которую я больше этой самой жизни любил, дала мне, совсем еще мальчишке, бесценный совет: “Когда все призы уже разобраны, нужно выбирать первый…” Именно это и делает сейчас в поэзии Кенжеев: он наследует и приумножает русскую поэтическую традицию, нимало не смущаясь рассуждениями о “возможности” либо “невозможности” ее существования в нынешнем виде. То есть выполняет прямое и непосредственное “цеховое” назначение поэта: пишет стихи. При этом, полагая, что прочие досужие умствования от лукавого, пытается делать это максимально хорошо.

Кенжеев не вмещается в рамки, не поддается классификации. Совсем недавний пример: в статье Михаила Айзенберга, посвященной поэтам “Московского времени” (“Знамя”, 2005, № 9), Бахыт упоминается едва ли не через запятую, в то время как его (бесспорно замечательным) товарищам посвящены пристальные и тонкие разборы. В чем же дело? Секрет полишинеля, что современная литература давным-давно распалась на некоторое количество конкурирующих тусовок. Тусовок, как правило, довольно агрессивных: сбившись в стаю, выживать в неблагоприятные для поэзии времена несравнимо легче. Одиночки, подобные Кенжееву, редки — и, к сожалению, воспринимаются как представители старомодного, вымирающего вида. Беда в том, что у современных поэтов — в отличие от музыкантов и художников — практически начисто вытравлено цеховое сознание, столь плодотворное для поэзии начала прошлого века. Оно подменено либо совковыми представлениями о некоем “литературном процессе”, либо антисовковыми, тусовочными — о “литературном этикете”. Согласно этим представлениям, стихотворец, который занят только — и исключительно — своим делом, то есть написанием стихов, по возможности качественных, воспринимается как мальчик, простодушно крикнувший, что король-то голый.