Письма о русской поэзии - Григорий Амелин

[12].

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, – первообраз творческого акта. Бабочка – слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова – «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский. Содрогаясь в звукоряде напряженной дуги – между благоговейной молитвой и сладострастным желанием – молодой энтомолог ловит прекрасную бабочку. Он, подобно герою Достоевского, распластан между ангелом и бесом – на поле битвы, где сошлись во всеоружии энтомологической символики Дьявол и Господь Бог. В самой бабочке – и взлет, и паденье; и смертельный бой, и блаженный мир распускающейся любви: и трепещущая близость живой природы, и холодная даль естественнонаучного разыскания. Свет и тьма сплелись в дымных сумерках. Все так, как будто никакого мира до охоты на бабочку нет и не было, все устанавливается и определяется здесь и сейчас. Сама ситуация предельно завершена и вряд ли можно ждать продолжения. Три строфы – три шага, три раскадрованных момента одного события: ожидание перед жимолостью, появление в цветах райского сумеречника и ловкое его сцапывание. И все это одновременно в двух планах – полевого исследования и чистого поля экспериментальной набоковской поэтологии. Тройной прыжок эксперимента столь стремителен, что мы не замечаем результирующего торжества творческого воображения над реальностью. То, что было лишь мечтой и примеркой к действительности («О, как хочется, чтобы…»), тут же полностью и безоговорочно становится разнашиванием и даже щегольством подлинной реальностью («Содроганье – и вот он»). «Вот он» – место преобразования возможности в действительность. Потягавшись с ней в силе, возможность обгоняет ее, запуская хоботок воображения в истинный первоцвет присутствия.

Повествовательность энтомологична. Насекомые – не тема, а сам способ повествования, возможность держать в руках сам феномен рассказывания. Не об этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!» – восклицал Сологуб. И он вливается, и не только в мечты, в саму стихию первоначала мира. Благовествование, по Пастернаку, начинается с насекомого: «В Начале / Плыл Плач Комариный…» (I, 147). Это точка, где совпадают начало речи и начало мира. Да и что такое комар как не повод к небывалому соучастию в первом сроке творения?

Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь – еда и речь. ‹…› Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna – “Работая зубами на манер челюстей кузнечиков”» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова. И едой, и речью заправляет рот. Однако еда по отношению к человеческому телу – это движение внутрь, речь – наружу. Еда – заглатывание, превращение видимого в невидимое, материальный вдох, тогда как речь – это отрыгивание, обращение невидимого в видимое, выдох. Речь – еда наоборот, ее зеркальное отражение. Но если с точки зрения человеческого языка еда – это молчание (когда я ем, я глух и нем), не-речь, то сблизившаяся с ней по месту прописки поэзия обнаруживает, что еда – это не просто отсутствие речи, а другая речь, возможность и горизонт нечеловеческой речи, до-речь. «Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз» (Мандельштам). Этим спуском по подвижной лестнице живых существ – возвращение в разряд насекомых, саранчовую фонетику, до-речь. Эволюционно вернуться вспять невозможно (да и не нужно), а с помощью искусства, наверстывая упущенное и открывая новые пути, – запросто. Еда теперь – речевка и демарш самих органов речи, как бы не отпускающих от себя звук (как если бы каждый губной звук припечатывался бы поцелуем уста в уста). Какофоническая глагольность поедания (грызть, сосать, чавкать, заглатывать, шуршать, свистеть, булькать и т. д.) становится основой и источником новых артикуляционных форм и звуковых ландшафтов.

Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В.Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot – «глупый») (X, 615)[13]. То, что Пушкин начал играючи, стало позднее захватывающим и серьезным делом. Блестящий пример такого же рода – в «Войне и мире» Толстого: «Он [Ростов] поправился в седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар. Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий освещенный скат и противоположный черный бугор, казавшийся крутым как стена. На бугре этом было белое пятно, которое никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. “Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache”, – думал Ростов. “Вот тебе и не таш…”“Наташа, сестра, черные глаза. На…ташка. (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми”… “Поправей-то, ваше благородие, а то тут кусты”, сказал голос гусара, мимо которого засыпая проезжал Ростов. Ростов поднял голову, которая опустилась уже до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. “Да, бишь, что я думал? – не забыть. ‹…› Да, да! Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусар. А гусары и усы… ‹…› На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо”» (V, 309).

Спутанность первосония и колышащихся мыслей их благородия позволяют разорвать классическое письмо самым авангардистским образом, да так, что в пору потягаться с ранним Маяковским. Детская дрема в ритме движущейся лошади спонтанно и независимо от воли самого Ростова продуцирует образы, которые самочинно разворачиваются, растут, расширяются и стягиваются, прошивают друг друга, и из мимолетных теней сплетается плотная изгородь рельефных фигур. Логикой сна разрушается самотождественность вещей и персонажей. Слова, лишаясь привычных связей, связываются между собой самым свободным и немыслимым образом, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это уже не сон Ростова, а усыпление самого языка, распряженного видениями своего сознательного, полусознательного и бессознательного существования[14].

Имя Наташи Ростовой разорвано разноязычным звучанием. Теперь египетская марка впечатана в саму плоть имени. Пятно, unetache, прогностирует всю будущую трагическую историю любви главной героини к Анатолю Курагину, непрощенным и несмываемым пятном лягущую на нее и все ростовское семейство. Сейчас на душе бравого Ростова легко, весело и все кажется возможным, но пятно знает и о завтрашнем проигрыше в генеральном сражении, оно – знаменование и этого позорища. Пятно – навигационный прибор, пейзажная закладка меж страниц души.

Давая свободный ход воображению, Толстой как бы отвечает себе на вопрос: «Как рождается образ?» В самом деле, каков путь вдохновения? Почему я вижу то, а не другое? И благодаря чему могу быть уверен, что вижу именно это, а не что-то другое? Откуда и какой силой приходит в нужном стыке примета истинного восприятия?

Ростов эту ночь проводит со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно рассыпаны в цепи; сам он ездит верхом по этой линии цепи. Позади него – огромное пространство неясно горевших в тумане костров русской армии, впереди – туманная темнота: «Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что-то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза, и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали все ту же туманную темноту. ‹…› Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза. “Где я? Да, в цепи; лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что завтра эскадрон наш будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидать государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его”. Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар».

Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое -на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега… А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! «Наталья» и есть «родная» (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит «пятно» на французский язык – unetache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. «Пятно» как tacheуже является отчетливым следом и элементом структуры смысла «Наташа Ростова», которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием «Наташа Ростова». Вопрос: Николеньке хорошо, потому что на душе Наташа, или сама Наташа всплывает в памяти, потому что на душе его так непобедимо хорошо? Ответ, перед которым капитулирует любое возражение: потому что Наташа. Ею душа хороша. Она не столько сопутствует хорошему настроению, сколько сама им является. Имя и образ Наташи дают облик и склад (слог) неожиданному впечатлению. Сестра Наташа – душа и форма неуловимого пятна. Замеченное в ночном дозоре, оно – внушительный знак, символический указатель пути и тайный шифр, которые герой, сам того до конца не ведая, должен разгадать. А разгадать есть что: в пятне упакована существеннейшая часть его души, прошлой и будущей жизни, надежд, разочарований, служивых побед и непослушных поражений. Этим шифром отмечена судьба. И сколько бы Ростов ни клевал носом, он продолжает собранно думать: «…Никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? ‹…› “Должно быть, снег – это пятно; пятно – unetache”, – думал Ростов. ‹…› “Да, бишь, что я думал?” – не забыть».